Opera lirica

Dall'agilità belcantistica alla voce drammatica ottocentesca

La pagina generale sull'opera lirica è ancora in preparazione, ma questa sezione anticipa un tema fondamentale: come sono cambiate le tecniche vocali, l'impiego delle voci e le aspettative dei teatri fra Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi e Wagner? Non esiste un anno in cui il canto cambia improvvisamente. Si trasformano progressivamente repertorio, gusto, organici orchestrali, dimensioni delle sale, ideali espressivi e possibilità degli interpreti.

Il bel canto non è sinonimo di decorazione

Nelle opere di Rossini agilità, legato, controllo del fiato e precisione ritmica convivono con un'arte complessa della parola. La coloratura può rivelare prontezza, ironia, sfida o disperazione. All'inizio dell'Ottocento molte opere nascono pensando a specifici interpreti, alla loro estensione e alle risorse più personali della voce. Le categorie moderne di soprano, mezzosoprano e contralto non si sovrappongono senza residui a quelle adoperate dai contemporanei; le protagoniste che possedevano registri ampi potevano affrontare ruoli molto differenti.

Le cantanti Isabella Colbran, Giuditta Pasta e Maria Malibran testimoniano un repertorio che unisce agilità e crescente intensità espressiva. In Norma, di Bellini, una linea di canto apparentemente semplice può richiedere fiato, continuità e capacità di sfumare il suono tanto quanto una pagina rapidissima. Nelle opere di Donizetti le scene di dolore o di follia uniscono spesso virtuosismo e teatro psicologico: ascoltare soltanto gli acuti isolati non rende giustizia al personaggio.

Il tenore eroico e il do di petto

Un racconto famoso fissa nel 1837, all'Opéra di Parigi, il trionfo di Gilbert-Louis Duprez in Guillaume Tell di Rossini con una modalità di emissione del do acuto percepita come potente ed eroica. La leggenda lo presenta come l'inventore del do di petto, ma la ricerca storica mostra antecedenti e un processo tecnico e culturale più lungo. L'ideale del tenore leggero o di grazia, con uso di registri e mescolanze differenti, coesiste e poi entra in competizione con l'ideale della voce di forza.

Il confronto con Adolphe Nourrit, celebre interprete del repertorio francese, mostra quanto questa trasformazione fosse anche una questione di gusto pubblico e di rivalità professionale. La voce del tenore cambia in rapporto alla scrittura dei compositori: le nuove aspettative sul registro acuto influenzeranno le parti eroiche del Romanticismo e, più tardi, altri tipi di vocalità drammatica. Non bisogna tuttavia cercare di distinguere il «petto» dalla «testa» ascoltando una nota come fosse un esperimento scientifico privo del resto della frase.

Il baritono acquista una nuova centralità

Nel melodramma dell'Ottocento il baritono assume una posizione fondamentale come padre, rivale, amico, uomo politico o personaggio tormentato. Il baritono verdiano, espressione moderna utile ma non uniforme, può richiedere un centro vocale solido, grande chiarezza della parola e una capacità di affrontare tensioni drammatiche prolungate. Rigoletto non canta nello stesso modo di Figaro: le loro scene rappresentano mondi e funzioni differenti, e lo stile vocalmente adatto all'uno non è automaticamente adatto all'altro.

Verdi, Puccini, Wagner: la voce dentro un'orchestra che cambia

Con Verdi i contrasti drammatici, la forza del declamato e la cantabilità non si escludono; in La traviata Violetta attraversa una scena che va dalla riflessione alla sfida di «Sempre libera». Con Puccini la scrittura orchestrale e la cura della prosodia creano ulteriori esigenze di presenza sonora e di fraseggio. Il canto non perde la dimensione lirica, ma spesso deve attraversare una tavolozza strumentale più densa. Nella drammaturgia di Wagner, la continuità orchestrale e i grandi archi delle scene richiedono preparazioni di resistenza e di intensità specifiche: parlare di «voce wagneriana» non significa semplicemente cantare più forte.

È un errore descrivere una linea progressiva in cui le voci sono «sempre più potenti»: molte scelte riguardano l'equilibrio con strumenti e sale, l'articolazione della parola e le concezioni estetiche del tempo. Le modalità storiche di produzione del suono non possono essere ricostruite fedelmente dai video moderni, e una registrazione può essere condizionata dall'acustica, dai microfoni, dall'incisione e dal montaggio.

Per continuare il percorso

La storia precedente delle voci è raccontata nel melodramma delle origini e nel melodramma classico. Per comprendere estensione, tessitura, registri, passaggio, colore, peso, controtenori, castrati e tipologie vocali è disponibile il capitolo VIII dell'Anatomia del melodramma.

Riferimenti: Palazzetto Bru Zane, storia della voce tenorile; Gregory W. Bloch, studio su Duprez (Cambridge Opera Journal); English National Opera, le voci liriche.

I libretti dell'Ottocento: poeti, drammi e compositori

Prima di «Casta diva», «Va, pensiero», «Vissi d'arte» o «Nessun dorma», qualcuno ha costruito le parole che quelle voci porteranno sulla scena. Il compositore può cambiarle, ripeterle, spostarle, ma non parte da un materiale senza autore. L'Ottocento non consegna alla musica un solo modello di libretto: il bel canto italiano, il teatro storico francese, il dramma verdiano, la concezione wagneriana e l'opera di Puccini sviluppano rapporti differenti fra pagina poetica, gesto scenico e partitura.

Felice Romani e Salvadore Cammarano: il bel canto è anche teatro scritto

Felice Romani (1788–1865) è uno dei protagonisti della poesia teatrale ottocentesca, non un semplice versificatore alle dipendenze di Bellini. Lavora con compositori diversi: Rossini, Donizetti e soprattutto Bellini. Nei libretti della Sonnambula e di Norma le situazioni sono costruite perché un sentimento si riveli attraverso dialogo, conflitto e decisione; il momento lirico non sospende necessariamente il significato della storia. Un testo di Romani è il risultato di selezioni, riscritture e negoziazioni con l'impresa teatrale, i tempi della stagione e le voci disponibili.

Salvadore Cammarano (1801–1852), legato fra gli altri a Donizetti e Verdi, lavora in modo particolarmente efficace sulla tensione del dramma romantico. La Lucia di Lammermoor di Donizetti nasce da Walter Scott attraverso un adattamento teatrale; il Trovatore di Verdi deriva da un dramma di Antonio García Gutiérrez. Il pubblico non assiste alla lettura di un romanzo: vede una serie di incontri, equivoci, confessioni e svolte distribuiti in atti e scene. Il libretto decide quando far sapere una verità, e la musica decide come quella verità diventa esperienza.

Una storia non vale una partitura. Due trame ugualmente tragiche possono richiedere scelte vocali molto diverse. Per questo non basta riassumere Norma o Lucia: leggiamo la scena in cui cambia il destino del personaggio e domandiamoci che cosa il poeta prepara e che cosa il musicista aggiunge.

Solera, Piave e Verdi: la scena negozia con il potere

Temistocle Solera (1815–1878) scrive fra l'altro i libretti di Nabucco e I Lombardi alla prima crociata. I soggetti collettivi, i contrasti religiosi e politici, la partecipazione del coro attraversano l'azione prima ancora che Verdi ne elabori la forma musicale. Occorre tuttavia distinguere le intenzioni degli autori, la situazione della prima rappresentazione e la successiva ricezione risorgimentale.

Francesco Maria Piave (1810–1876) diventa un interlocutore fondamentale per Verdi. Scrive i libretti di Ernani, Macbeth, Rigoletto, La traviata, Simon Boccanegra (prima versione) e La forza del destino. Conoscere Shakespeare, Victor Hugo o Dumas non è sufficiente per comprendere le loro opere: il librettista deve trasformare una vicenda preesistente in teatro cantabile, con tagli, nuovi rapporti fra i personaggi e una distribuzione di versi capace di sostenere una forma musicale. Censura, contratti, compagnie e compositore partecipano a questo processo; Piave non fu però soltanto una mano passiva che eseguiva istruzioni.

Dumas → Piave → Verdi: come nasce La traviata

La dame aux camélias nasce come romanzo di Alexandre Dumas figlio, poi diventa un dramma teatrale rappresentato nel 1852. Piave prepara il libretto della Traviata a partire da quel mondo drammatico, per Verdi e per la Fenice di Venezia (1853). Il passaggio alla musica obbliga a condensare tempi, rapporti e discorsi: Violetta deve poter agire, parlare e cantare entro una sequenza di scene la cui durata non è quella di un romanzo. La direzione del teatro volle inoltre spostare l'ambientazione, pensata come contemporanea, nel passato: segno che una scelta scenica può avere anche ragioni di convenienza morale e istituzionale.

Scribe e il teatro francese: scrivere per le grandi macchine sceniche

Eugène Scribe (1791–1861) è determinante nello sviluppo del teatro d'opera francese: nel grand opéra il libretto deve articolare vicende individuali e conflitti storici, preparare cori, scene pubbliche, balletti e grandi cambiamenti di quadro. Le collaborazioni con Meyerbeer mostrano che l'architettura spettacolare non nasce soltanto dalla scenografia; richiede una drammaturgia che renda indispensabile l'azione collettiva. Il teatro francese non è però riducibile al grand opéra.

Un caso diverso è Carmen di Bizet (1875), con libretto di Henri Meilhac e Ludovic Halévy dalla novella di Mérimée. I due autori trasformano materiale narrativo in dialoghi e situazioni sceniche; l'opéra-comique storica può avere anche un esito tragico, non equivale a «opera con finale divertente». Studiare i libretti francesi significa comprendere che lingua, istituzione teatrale e convenzione del dialogo contribuiscono a costruire il genere.

Boito e Verdi: Shakespeare rinasce in versi per la musica

Arrigo Boito (1842–1918) è insieme poeta, compositore e uomo di teatro. Scrive il testo del proprio Mefistofele, rivede il libretto del Simon Boccanegra per Verdi e realizza quelli di Otello e Falstaff. Con Shakespeare il problema non è trascrivere fedelmente ogni scena: occorre costruire un tempo teatrale in cui parola, orchestra e azione possano coincidere. Il celebre monologo di Iago, la scena del fazzoletto o il movimento corale di Falstaff richiedono una progettazione poetica attentissima alla musica.

Il passaggio da Piave a Boito non è una graduatoria di qualità. Sono rapporti compositore–poeta differenti, attraversati da fasi diverse della carriera verdiana e da convenzioni teatrali mutate.

Illica, Giacosa e Puccini: due librettisti, molte riscritture

Luigi Illica (1857–1919) e Giuseppe Giacosa (1847–1906) firmano insieme i libretti di La bohème, Tosca e Madama Butterfly. La collaborazione con Puccini, nella quale ha un ruolo anche l'editore Giulio Ricordi, non è una divisione di mansioni rigidamente identica in ogni momento: preparazione scenica, costruzione dei versi, revisioni, richieste del compositore e scelte editoriali si intrecciano. Per la Bohème il materiale di Henri Murger diventa una successione di quattro quadri: il racconto viene selezionato per produrre un'esperienza di incontri, separazioni e ritorni.

Madama Butterfly dimostra quanto una prima esecuzione non sia la forma definitiva dell'opera. Dopo il debutto scaligero del 1904 si susseguono revisioni: il libretto e la partitura vanno considerati nelle loro versioni, non come un unico oggetto immobile.

Quando il compositore scrive anche il testo: Wagner, e dopo

Richard Wagner scrive i testi poetici dei propri drammi musicali. Questo cambia il rapporto materiale fra le due scritture, ma non elimina il problema dell'adattamento: mitologia, leggende, teatro e filosofia vengono reinterpretati in una nuova drammaturgia. Non tutti i compositori ottocenteschi aspirano a essere anche poeti, e la collaborazione non rappresenta un grado inferiore di autorialità.

All'inizio del Novecento il rapporto fra Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal offre un'altra soluzione di particolare ricchezza: Elektra e Der Rosenkavalier mostrano due diverse forme di incontro fra scrittura poetica e musica. L'epoca non cancella il librettista; continua a reinventarne il mestiere.

Per collegare le epoche: la professione del poeta teatrale nel Seicento ↗, Goldoni e il dramma giocoso ↗, Da Ponte e Mozart ↗, come leggere un libretto ↗ e il teatro romantico nel suo contesto storico ↗.

Fonti e controlli: Treccani · Romani ↗ · Treccani · Piave ↗ · Treccani · Boito ↗ · Treccani · Illica ↗ · La Fenice · Traviata ↗ · Puccini Museum · Butterfly e le revisioni ↗ · Metropolitan Opera · Carmen ↗.