Verso le avanguardie

Il Romanticismo oltre se stesso

La fine dell’Ottocento non è un tramonto improvviso. È una lunga soglia, attraversata da compositori che continuano a lavorare con i materiali romantici mentre li dilatano, li contraddicono o ne cambiano la funzione. L’idea di un «postromanticismo» è utile come orientamento, purché non diventi una scuola compatta: non esiste un solo modo di essere moderni dopo Wagner, Liszt e Brahms.

Il cromatismo spinge alcune armonie verso regioni instabili; l’orchestra può diventare più vasta, ma anche più raffinata e cameristica; i temi non vengono soltanto esposti e sviluppati: possono tornare come ricordi, ossessioni o segnali di un’altra voce. La forma sinfonica continua a interrogare se stessa. Nello stesso tempo il teatro musicale, il concerto virtuosistico, la canzone urbana e la registrazione sonora cambiano la vita pubblica della musica.

Mahler, Richard Strauss, Puccini, Sibelius e Rachmaninov sono cinque porte diverse su questo paesaggio. Non sono i membri di una stessa corrente: un sinfonista capace di mettere in crisi il concetto di unità, un maestro della trasformazione del poema sinfonico, un drammaturgo del teatro musicale, un compositore che reinventa il rapporto fra forma e identità, un pianista che rende ancora fertile la grammatica del Romanticismo.

La Belle Époque vista dalle partiture: continuità e crisi della forma

La Belle Époque non è una scuola musicale e neppure un nome che i suoi protagonisti utilizzassero per sentirsi parte della stessa corrente. È il tempo, fra la fine dell’Ottocento e il 1914, in cui la grande tradizione romantica continua a produrre capolavori mentre si fanno più intense le domande sulla forma, sull’espressione, sulla memoria dei temi e sul ruolo dell’orchestra. Una stessa epoca può contenere innovazioni profonde e fedeltà inventive al passato.

La svolta non procede per sostituzioni nette: sinfonia, poema sinfonico, opera e concerto non muoiono allo scoccare del 1900. Entrano in tensione con nuovi modelli d’ascolto, con gli ambienti estetici del simbolismo e del decadentismo, con la crescita dell’orchestra e, talvolta, con il desiderio opposto di concentrare le forme. Mahler non è Strauss, il teatro di Puccini non è la sinfonia di Sibelius, e Rachmaninov mostra quanto il linguaggio tonale possa continuare a essere creativo.

Le esposizioni internazionali, la circolazione dei repertori e gli incontri fra culture partecipano a questo contesto, ma non sono mai rapporti fra soggetti in condizioni uguali: l’esotismo e le appropriazioni vanno letti dentro la storia del colonialismo. Per il momento, però, il nostro oggetto è un altro: che cosa cambia nella partitura? Lo scopriremo attraverso cinque compositori, non attraverso un’altra panoramica dei divertimenti della Belle Époque.

Simbolismo, decadentismo, verismo: tre sguardi che non coincidono

Nella letteratura e nelle arti visive il simbolismo fa dell’allusione, della suggestione e dell’ambiguità una risorsa; il decadentismo porta in primo piano inquietudine, raffinatezza estrema, fascinazione per l’artificio e crisi delle certezze. Questi termini aiutano a leggere molti ambienti culturali fin de siècle, ma non sono etichette tecniche applicabili automaticamente a qualsiasi partitura cromatica.

Il verismo operistico, in Italia, guarda invece a vicende spesso segnate da passioni violente, rapporti sociali e conflitti immediati: Cavalleria rusticana di Pietro Mascagni (1890) e Pagliacci di Ruggero Leoncavallo (1892) sono esempi centrali. Anche qui le differenze contano: il realismo del soggetto non equivale sempre alla stessa scelta musicale. In questo contesto si afferma Puccini, che dialoga con il verismo ma non vi si lascia interamente rinchiudere.

Gustav Mahler · La sinfonia come mondo

In Gustav Mahler (1860–1911), nato nella Boemia asburgica e attivo nei grandi centri dell’Impero austro-ungarico, la forma sinfonica raccoglie materiali che sembravano appartenere a universi separati. Un corale può convivere con una marcia; una melodia di sapore popolare interrompere una costruzione solenne; una fanfara irrompere come suono lontano; una voce umana entrare in un discorso nato dagli strumenti. Il mondo musicale è fatto anche di memoria, ironia, contrasto e frattura.

Nella Seconda sinfonia «Resurrezione», presentata integralmente nel 1895, l’itinerario strumentale si apre alla voce solista e al coro in un disegno che interroga morte e trascendenza. Nella Terza le proporzioni sono vastissime; nella Quarta (1901) la dimensione dell’organico è più contenuta, ma il finale affidato al soprano offre una prospettiva insieme infantile e inquietante. Questi esempi impediscono di identificare Mahler soltanto con la crescita quantitativa dell’orchestra.

Il Lied non è in lui una parentesi privata. Dai Lieder eines fahrenden Gesellen ai canti del Des Knaben Wunderhorn, fino ai Kindertotenlieder, la voce e la poesia penetrano nella stessa ricerca formale della sinfonia. Il materiale può ritornare con una funzione mutata; l’apparente banalità di una danza o di un richiamo può diventare un gesto tragico. Il confronto già avviato nel Romanticismo sul sinfonismo plurale ↗ trova qui una nuova prospettiva: l’unità della forma non coincide necessariamente con l’omogeneità del suo mondo sonoro.

La Sinfonia n. 9 e Das Lied von der Erde, ascoltati pubblicamente dopo la morte del compositore, saranno poi letti come emblemi della crisi di fine secolo; non dobbiamo però ridurre tutta la sua musica a un presentimento della catastrofe del 1914. Mahler mette alla prova l’eredità romantica, non la liquida.

Richard Strauss · Il racconto nell’orchestra e il dramma dei sensi

Richard Strauss (1864–1949) eredita la lezione del poema sinfonico di Liszt e la forza drammatica di Wagner, ma ne fa qualcosa di personale. In Don Juan (1888–1889), Tod und Verklärung (1889), Also sprach Zarathustra (1896), Don Quixote (1897) ed Ein Heldenleben (1898) l’orchestra non è un semplice accompagnamento illustrativo: il suo colore, il rapporto fra i registri e la metamorfosi dei motivi costruiscono una drammaturgia capace di alludere a personaggi, conflitti, idee filosofiche e gesti.

Also sprach Zarathustra non è una traduzione in musica dell’intero libro di Nietzsche; Don Quixote non è soltanto una sequenza di effetti comici. Entrambi interrogano la possibilità di usare la forma orchestrale per organizzare immagini mentali e contrasti. Il violoncello protagonista di Don Quixote è un esempio prezioso di caratterizzazione timbrica, mentre la scrittura di Strauss richiede all’orchestra una flessibilità straordinaria, dalla massa compatta al dettaglio microscopico.

Nel teatro, Salome (1905) ed Elektra (1909) spingono il cromatismo, l’intensità psicologica e il conflitto armonico verso un’area che dialoga con la sensibilità espressionista. Der Rosenkavalier (1911) imbocca invece una strada apparentemente più nostalgica: valzer, maschere e memoria di un mondo già al tramonto. Non è una contraddizione da cancellare: la modernità di Strauss non è una linea sempre più dissonante.

Rispetto a Mahler, Strauss tende spesso a costruire figure sceniche e situazioni riconoscibili anche senza parole. La sua orchestra mostra come il postromanticismo possa diventare tanto un’espansione del racconto strumentale quanto un laboratorio per il teatro del Novecento.

Giacomo Puccini · Un teatro che respira con l’orchestra

Giacomo Puccini (1858–1924) rappresenta un passaggio decisivo dell’opera italiana fra Ottocento e Novecento. Chiamarlo semplicemente «verista» significa perderne la complessità: il suo teatro conosce la forza dell’azione concreta e della passione immediata, ma anche un controllo sottilissimo del tempo scenico, delle pause, delle allusioni e dell’orchestrazione. Il canto si appoggia spesso a linee di intensità memorabile, e tuttavia la voce non racconta mai da sola.

In La bohème (1896) la precarietà della vita artistica e la fragilità degli affetti emergono attraverso scene di gruppo, frammenti di conversazione e motivi che ritornano con un nuovo peso emotivo. In Tosca (1900) la tensione è quasi ininterrotta: suoni di scena, campane e interventi orchestrali contribuiscono alla costruzione di uno spazio teatrale concreto. La partitura originale impiega anche strumenti fuori scena e una tavolozza di grande raffinatezza.

Madama Butterfly (1904) mette in musica un incontro profondamente asimmetrico fra culture e poteri. La sua vicenda va letta criticamente anche alla luce delle rappresentazioni occidentali del Giappone: i riferimenti a materiali musicali giapponesi non rendono il racconto uno specchio neutrale di quel paese. Le molte revisioni dopo la controversa prima scaligera ricordano inoltre che la forma dell’opera non coincide necessariamente con la sola notte del debutto.

Con La fanciulla del West (1910), Il trittico (1918) e l’incompiuta Turandot, Puccini continua a sperimentare: atmosfere, impasti strumentali, ambienti e conflitti cambiano radicalmente. Turandot, alla sua morte nel 1924, è incompleta e viene rappresentata nel 1926 con un completamento altrui: anche questo dato impedisce di raccontarla come l’ultima parola interamente conclusa del compositore.

Il vero raccordo con il Novecento non è quindi l’opposizione fra «melodia italiana» e «armonia moderna». Puccini tiene insieme il canto memorabile, una drammaturgia articolata per motivi e un’orchestra capace di registrare il più piccolo mutamento psicologico. La futura pagina sull’Opera lirica ↗ ne svilupperà il ruolo nel teatro; qui ci interessa il modo in cui la Belle Époque trasforma anche il rapporto fra scena, pubblico e suono.

Jean Sibelius · Nazione, paesaggio e concentrazione della forma

Jean Sibelius (1865–1957), compositore finlandese di lingua madre svedese, lavora in un paese che, alla fine dell’Ottocento, è ancora un granducato autonomo sotto l’Impero russo. Il suo rapporto con la poesia nazionale e con il Kalevala è importante, ma descriverlo soltanto come autore di «paesaggi nordici» significherebbe trasformare una complessa costruzione musicale in una cartolina.

Il ciclo di Lemminkäinen e, soprattutto, Finlandia (1899, poi rielaborata), assumono significati culturali e politici nel contesto delle tensioni fra autonomia finlandese e russificazione. La musica può diventare luogo di riconoscimento collettivo; tuttavia nessun tema basta da solo a «descrivere la Finlandia», e il significato nazionale di un brano non coincide con tutte le sue soluzioni tecniche.

Le sinfonie aprono un problema diverso. Nella Seconda (1902) grandi arcate sembrano formarsi da cellule minime e spinte energetiche; nella Quarta (1911) il linguaggio può diventare spoglio, concentrato e inquieto. La Settima (1924), in un solo movimento, riorganizza la continuità sinfonica senza limitarsi ad abbreviare il modello classico. Non è il percorso di Mahler: l’innovazione non coincide con un’orchestra sempre più grande, ma anche con un pensiero più condensato della forma.

In questo senso Sibelius attraversa il tardo Romanticismo e raggiunge pienamente il Novecento con una fisionomia che non ha bisogno di essere iscritta a forza in un’«-ismo».

Sergej Rachmaninov · La persistenza creativa della tradizione

Sergej Rachmaninov (1873–1943) è compositore, pianista e direttore d’orchestra. La sua scrittura attraversa il Novecento senza rinunciare al ruolo della melodia ampia, della tensione tonale e del virtuosismo ereditati dal Romanticismo. Non è per questo un autore «rimasto indietro». Il linguaggio musicale di un secolo non è definito esclusivamente dalle opere che abbandonano la tonalità.

Il successo del Concerto per pianoforte n. 2 (1901) segue anni difficili dopo la ricezione negativa della Prima sinfonia. Nel concerto il pianoforte non si limita a esibirsi contro l’orchestra: a tratti sembra nascere dal suo tessuto armonico, a tratti lo attraversa con un’energia propria. La Sinfonia n. 2 (1907–1908) amplia l’arco melodico e la respirazione delle frasi; il Concerto n. 3 (1909) mostra come il virtuosismo possa avere anche una funzione costruttiva e non soltanto spettacolare.

La tradizione russa, il colore delle campane e alcuni riferimenti al canto liturgico si intrecciano nella memoria sonora dell’autore. Dopo la rivoluzione del 1917 Rachmaninov lascia la Russia; la carriera internazionale di interprete diventa sempre più centrale. La distanza dalla patria partecipa alla ricezione della sua musica, ma il sentimento della perdita non deve essere imposto retroattivamente a ogni pagina precedente all’esilio.

Le opere successive — dalle Variazioni su un tema di Corelli alla Rapsodia su un tema di Paganini — mostrano una capacità di invenzione che interroga la tradizione invece di ripeterla meccanicamente. La sua vicenda ci ricorda che il Novecento comprende continuità e rotture simultanee: la storia non premia soltanto chi cerca il linguaggio più radicale.

Una festa di suoni, ma anche una crisi delle certezze

Simbolismo e inquietudine, successo della grande orchestra, melodramma internazionale e nuova cultura di massa non sono fasi di una medesima evoluzione. Sono risposte contemporanee a un mondo attraversato da trasformazioni economiche, imperialismo, migrazioni, industrializzazione e nuove disuguaglianze. Quando il secolo cambia numero, questa complessità non scompare.

Ma la modernità musicale non si produce soltanto nei conservatori, nei teatri d’opera o nelle capitali europee. Nello stesso mondo atlantico nel quale merci, persone e repertori hanno circolato in modi profondamente diseguali, le comunità afroamericane elaborano tradizioni con una storia propria. Per comprenderle, il racconto deve tornare indietro di alcuni secoli, al commercio triangolare e alla deportazione di africani schiavizzati.

Prima del blues: dall’Africa deportata alla voce afroamericana

Mentre in Europa la musica attraversa le trasformazioni del tardo Romanticismo, dall’altra parte dell’Atlantico si stanno formando linguaggi altrettanto decisivi. Per comprenderli dobbiamo interrompere momentaneamente il calendario del Novecento e tornare indietro di alcuni secoli. Non è una digressione: è l’inizio di un’altra storia musicale, nata dentro una vicenda di violenza, sopravvivenza, incontri e invenzione.

Il commercio triangolare: il Seicento e la costruzione del mondo atlantico

La tratta degli africani deportati attraverso l’Atlantico comincia già prima del Seicento, nell’espansione coloniale portoghese e poi europea fra Quattrocento e Cinquecento. È però dal XVII secolo che il sistema si allarga e si consolida, insieme alle economie delle piantagioni e ai traffici fra Europa, Africa e Americhe; nel Settecento la deportazione raggiungerà dimensioni ancora maggiori.

Si parla comunemente di commercio triangolare perché un circuito particolarmente noto collegava tre sponde: dai porti europei partivano tessuti, manufatti, armi e altri beni destinati ai mercati africani; dall’Africa uomini, donne e bambini ridotti in schiavitù venivano trasportati attraverso l’Atlantico nelle Americhe, durante la terribile Middle Passage, la traversata oceanica; dalle piantagioni americane zucchero, tabacco, caffè, cotone e altri prodotti raggiungevano i mercati europei.

Il triangolo è un modello economico, non l’itinerario obbligatorio di ogni nave: numerose rotte furono dirette, in particolare quelle fra Africa e Brasile. Secondo la banca dati storica SlaveVoyages, fra il 1501 e il 1866 furono imbarcati circa 12,5 milioni di africani; molti morirono durante il viaggio. Le principali destinazioni della tratta non furono le future terre degli Stati Uniti, ma soprattutto il Brasile e i Caraibi. I commerci europei si arricchirono anche del lavoro forzato che sosteneva le economie coloniali.

Ci interessa qui la conseguenza musicale di questa storia, senza trasformare la sofferenza in un’origine romantica o inevitabile dell’arte: le persone deportate non erano prive di cultura. Provenivano da società diverse, soprattutto dell’Africa occidentale e centro-occidentale, e portavano con sé lingue, saperi, memorie musicali, tecniche strumentali, danze, forme di canto e ritualità non riconducibili a una sola generica «musica africana».

Quello che attraversa il mare, anche quando gli strumenti vengono perduti

Il controllo esercitato dai proprietari poteva limitare riunioni, cerimonie, tamburi, strumenti e forme autonome di culto. Eppure la trasmissione orale continuò: nella voce solista e nella risposta di un gruppo, nell’interazione fra canto e movimento, nella variazione delle frasi, nella pulsazione ritmica e nel modo di modellare gli intervalli musicali. Nessuno di questi tratti appartiene esclusivamente a un intero continente; ciò che conta è come le comunità afroamericane li trasformarono nei nuovi ambienti sociali.

Molti documenti che oggi possiamo leggere o ascoltare furono raccolti parecchie generazioni dopo gli eventi a cui rimandano. Per questo non fingeremo mai di possedere la registrazione del «primo canto degli schiavi» né di poter ricostruire un’unica melodia originaria.

La Bibbia del padrone, la Bibbia degli schiavi: gli spirituals

Il cristianesimo entra nella vita delle persone africane ridotte in schiavitù attraverso relazioni assai differenti: predicazione missionaria, controllo dei proprietari, chiese dei bianchi, comunità nere e iniziative religiose indipendenti. Talvolta la religione viene presentata come insegnamento di obbedienza e sopportazione; in altri casi diventa il linguaggio con cui esprimere una speranza di liberazione. La conversione non fu uniforme né immediata: nell’America britannica si diffuse più ampiamente soprattutto fra Settecento e Ottocento.

L’incontro con inni e pratiche del protestantesimo, con melodie europee e con le narrazioni bibliche non produsse una semplice imitazione del canto ecclesiastico dei proprietari. Il racconto di Mosè che guida gli Israeliti fuori dalla schiavitù, per esempio, poteva essere ascoltato come promessa religiosa e come immagine della libertà desiderata. Gli spirituals uniscono elementi cristiani a forme di partecipazione, risposta collettiva, improvvisazione e trasmissione orale delle comunità afroamericane. Le pratiche dei ring shouts, nelle quali canto, battito delle mani e movimento si intrecciano, ricordano quanto questa esperienza sia più ampia del solo inno scritto.

Si canta rivolgendosi a Dio, certo; ma si canta anche per sostenersi, ricordare, piangere, protestare, alludere a una fuga, nutrire speranze. Dolore, fede, rabbia e desiderio di libertà non si escludono. Non tutti gli spirituals contengono messaggi segreti, e non ogni immagine biblica è un codice: attribuire intenzioni nascoste a ogni verso sarebbe tanto riduttivo quanto descrivere tutti questi canti come preghiere di rassegnazione.

Il ritmo del lavoro: work songs e field hollers

Accanto alla vita religiosa c’è quella del lavoro forzato. Nelle piantagioni e, più tardi, sulle strade, lungo le ferrovie e in altri contesti di lavoro collettivo, il canto può coordinare il movimento, distribuire lo sforzo e offrire uno spazio di espressione comune. Le work songs spesso organizzano il rapporto fra una voce che intona e un gruppo che risponde; nei field hollers, invece, un singolo cantante può far risuonare un richiamo con contorni melodici flessibili, prolungamenti e inflessioni lontane dalla fissità della notazione europea.

Non bisogna però ridurre queste musiche a semplici «lamenti degli schiavi». Un medesimo gesto vocale può contenere stanchezza, ironia, sfida, nostalgia, desiderio amoroso o rabbia; il significato dipende dalla situazione e da chi canta. Anche la parola inglese blue richiamerà malinconia e inquietudine, ma sarebbe sbagliato ricavare da questa sola suggestione un’etimologia musicale certa o la data di nascita del blues.

Quando si incontrano banjo, fiddle e tradizioni popolari

L’incontro con il patrimonio strumentale europeo è un altro passaggio fondamentale, ma gli africani schiavizzati non «scoprono» gli strumenti solo in America. Conoscevano già strumenti a corda, percussioni e tradizioni strumentali proprie, differenti secondo i luoghi d’origine. Nelle Americhe, gli africani e i loro discendenti svilupparono il banjo a partire da saperi e modelli dell’Africa occidentale, costruendolo e trasformandolo nel nuovo contesto: uno degli esempi più eloquenti di creatività musicale afroamericana.

Il fiddle, cioè il violino della tradizione popolare, circola anche attraverso i repertori britannici, irlandesi e scozzesi. Fra comunità nere e bianche si intrecciano danze, reels, jigs, ballate, esecuzioni con banjo e violino, scambi spesso diseguali ma musicalmente intensi. Da queste interazioni si sviluppano anche pratiche che confluiranno nell’old-time music e, più tardi, nel country. Sarebbe tuttavia scorretto attribuire direttamente la nascita del blues alla sola fusione fra fiddle celtico e musica africana; tanto meno abbiamo motivo di porre le cornamuse scozzesi fra le sue cause documentate.

La storia del banjo offre anche una lezione su come si costruisce una memoria selettiva: uno strumento creato nelle comunità nere diventerà, attraverso appropriazioni, spettacoli minstrel e industria musicale, spesso percepito come esclusivamente bianco. La musica statunitense nasce dall’interazione, ma la sua storia sociale non è stata quella di un incontro fra soggetti sempre liberi e uguali.

1861–1865: la Guerra di secessione non inventa il blues, ma cambia il mondo in cui nascerà

La Guerra di secessione americana e l’abolizione della schiavitù negli Stati Uniti segnano una cesura decisiva. Le tradizioni vocali, religiose e strumentali di cui stiamo parlando sono però anteriori al conflitto: il blues non nasce in una data precisa della guerra. Con la fine della schiavitù legale, le condizioni di vita mutano profondamente, senza che la libertà giuridica elimini povertà, violenza razziale, sfruttamento, segregazione e nuove forme di dipendenza economica, come la mezzadria.

Muoversi, cercare un impiego, esibirsi, frequentare altri ambienti e conoscere strumenti e repertori differenti diventa parte della vita musicale di una società ancora attraversata da enormi diseguaglianze. È in questo lungo passaggio, soprattutto nel Sud degli Stati Uniti fra tardo Ottocento e primo Novecento, che riconosciamo le condizioni storiche entro cui prende forma il blues.

Le blue notes, l’elasticità del fraseggio, la ripetizione e la variazione di un verso, la possibilità di raccontare esperienze personali non nascono dal nulla. Ma il blues non è uno spiritual reso profano, né una work song accompagnata da uno strumento: è un linguaggio che si elabora attraverso più tradizioni e molti luoghi, con una sua storia artistica.

Blues, ragtime e jazz: le strade si incontrano

Il ragtime di Scott Joplin ✧ Musurgia, le bande, il blues rurale e urbano, la musica da ballo e l’esperienza di New Orleans partecipano alla formazione del jazz. Sincopazione, improvvisazione, articolazione del tempo e relazione fra solista e insieme conoscono esiti molteplici. Bessie Smith, Ma Rainey, Louis Armstrong, Duke Ellington e Mary Lou Williams aiutano a seguire questa storia ben oltre un’unica città o un’unica epoca.

Il futurismo: quando il rumore chiede cittadinanza nella musica

Dopo avere percorso due genealogie musicali che attraversano la fine dell’Ottocento, entriamo nel Novecento con un gesto volutamente provocatorio. Il futurismo non è la prima innovazione del secolo, né un contenitore di tutte le altre correnti; è però uno dei movimenti che rendono più evidente la domanda: e se la musica smettesse di riconoscere come propri soltanto il suono intonato, la melodia, l’armonia e i ritmi consueti?

Parigi, 1909: una rottura annunciata al mondo

Il 20 febbraio 1909 Filippo Tommaso Marinetti pubblica sul quotidiano parigino Le Figaro il manifesto di fondazione del futurismo. La scelta di Parigi, centro internazionale dell’arte e della stampa, dichiara un’ambizione che supera i confini italiani. Macchine, velocità, città, industria e aggressività delle forme diventano parole d’ordine di un programma che attacca la venerazione del passato.

Il futurismo nasce prima del fascismo, ma sarebbe storicamente sbagliato farne una pura espressione della libertà perseguitata dai regimi: i testi marinettiani esaltano anche militarismo, violenza e nazionalismo; Marinetti avrà rapporti diretti e duraturi con il fascismo, mentre le politiche culturali del regime non accoglieranno in modo uniforme tutte le sperimentazioni. Distinguere le cronologie non significa cancellare le responsabilità. La radicalità artistica di un movimento e la sua posizione politica non sono la stessa cosa.

Luigi Russolo: dall’orchestra all’arte dei rumori

Il pittore e inventore Luigi Russolo (1885–1947) pubblica nel 1913 il manifesto L’arte dei rumori. Anche Francesco Balilla Pratella aveva già chiesto una rigenerazione della musica; Russolo porta però al centro dell’attenzione il rumore come materiale deliberatamente organizzabile. Il paesaggio della città industriale — motori, attriti, crepitii, ronzii, rombi, scoppi — non deve restare fuori dalla composizione solo perché non si lascia descrivere con le categorie tradizionali dell’altezza musicale.

Gli intonarumori, macchine acustiche progettate per produrre e variare famiglie di rumori, sono lo strumento simbolico di questa ricerca. Non significano assenza di forma o rinuncia al controllo: Russolo immagina combinazioni, successioni, dinamiche e trasformazioni dei suoni. Dunque il futurismo non cancella semplicemente il ritmo, né rende impossibile ogni organizzazione; contesta che la musica debba avere sempre il profilo della melodia intonata e dell’armonia tradizionale.

Il rapporto con pittura, poesia e teatro è diretto: il dinamismo di Balla o Boccioni, le parole in libertà di Marinetti e la nuova sensibilità sonora interrogano, con mezzi differenti, velocità, simultaneità e discontinuità. La rottura si fa esperienza percettiva. La vicenda storica delle macchine e delle registrazioni richiede però prudenza: una ricostruzione moderna degli intonarumori non è una registrazione originale del 1913.

Impressioni, espressione, ritmo: strade differenti

Il futurismo ci ha mostrato una rottura dichiarata. Ma il Novecento non nasce da un manifesto solo: alcune innovazioni sono già cominciate prima del 1909, altre si sviluppano in parallelo e altre ancora non vogliono appartenere ad alcuna scuola. Per questo usiamo «avanguardie» al plurale e distinguiamo movimenti storici, categorie della critica e traiettorie individuali.

Debussy e Ravel · Il colore non è una scuola obbligatoria

Claude Debussy (1862–1918) mette in discussione molte aspettative armoniche del linguaggio tonale: modi, scale per toni interi, accordi non sempre organizzati come tensioni che pretendono una risoluzione, attenzione al timbro e alla forma del gesto sonoro. In Prélude à l’après-midi d’un faune (1894) e La mer (1905) il rapporto con poesia e immagine è fatto di allusione e costruzione musicale, non di illustrazione meccanica.

Maurice Ravel (1875–1937) possiede una fisionomia differente: precisione del disegno, gusto per la forma, curiosità per strumenti e danze, orchestrazione di raffinatezza sorprendente. La sua versione orchestrale dei Quadri di un’esposizione (1922) di Musorgskij offre un raccordo concreto con la soglia già aperta nel Romanticismo ↗. «Impressionismo» può illuminare un clima artistico, ma né Debussy né Ravel si lasciano spiegare interamente dal termine.

Hartmann, Musorgskij, Ravel, Kandinskij: i Quadri in movimento

Una mostra in memoria di Viktor Hartmann diventa, nel 1874, un ciclo pianistico di Musorgskij. Nel 1922 Maurice Ravel ne dischiude l'universo orchestrale; nel 1928 Kandinskij inventa un allestimento scenico sul pianoforte di Musorgskij, non sulla versione orchestrale di Ravel. Il nostro laboratorio fa incontrare queste due interpretazioni novecentesche attraverso un pannello di quindici scene: toccando una tavola, si ascolta un episodio; ruotando il pannello, il brano uscente sfuma fino al silenzio; soltanto dopo il suo arresto comincia il nuovo episodio, senza sovrapposizioni.

Ravel non fu il primo, né rimase l'unico. Già nel 1886 Nikolaj Rimskij-Korsakov aveva curato la prima edizione postuma dei Quadri, intervenendo sul testo pianistico di Musorgskij: un lavoro editoriale, da non confondere con una sua orchestrazione. La prima trascrizione orchestrale, parziale, fu realizzata dall'allievo Michail Tušmalov, sotto la direzione dello stesso Rimskij-Korsakov nel 1891. Prima e attorno alla versione di Ravel si collocano poi quelle di Henry Wood e Leo Funtek; nel Novecento seguirono, fra le altre, le orchestrazioni di Leopold Stokowski e Vladimir Ashkenazy. L'invenzione timbrica attraversò persino nuovi linguaggi, dall'elettronica di Isao Tomita alla rilettura rock di Emerson, Lake & Palmer. Non c'è una sola traduzione del pianoforte in colore: c'è una costellazione di ascolti, e quella di Ravel ne è la più famosa. Boston Symphony Orchestra · Le diverse versioni ↗ · Oregon Symphony · Le prime orchestrazioni ↗

Per le quattro Promenades abbiamo scelto Coppia a cavallo di Kandinskij: non una scenografia originale dei Quadri, ma un'associazione poetica fra il camminare, l'immaginario russo e il ritorno trasformato del tema. Anche gli accostamenti di Tuileries e del Balletto dei pulcini sono dichiarati come interpretazioni curatoriale e contemporanea, non come ricostruzioni del 1928. Ravel omette la quinta Promenade, che pertanto non compare nel nostro pannello.

Apri il pannello a tutta pagina ↗ · Ritrova i Quadri nel capitolo sul Romanticismo ↗

Ascolto dalla raccolta Liber Liber: Chicago Symphony Orchestra diretta da Fritz Reiner, orchestrazione di Ravel. I quindici episodi hanno ciascuno un MP3 autonomo. I file non sono copiati nel repository; il lettore dipende dalla disponibilità dello streaming esterno, che è ancora in verifica. Si distinguono inoltre le tavole storiche di Kandinskij dagli accostamenti editoriali e dalle fotografie di allestimenti successivi.

Schönberg, Berg, Webern · L’urgenza dell’espressione

Arnold Schönberg (1874–1951) parte da un ambiente tardo-romantico intensamente cromatico — basti pensare a Verklärte Nacht (1899) — e attraversa una fase di crescente instabilità tonale. In Erwartung (1909) e Pierrot lunaire (1912), quest’ultimo costruito sullo Sprechgesang, l’espressione non coincide più con le consuete garanzie della tonalità.

Alban Berg (1885–1935) combina densità lirica e rigore formale in opere come Wozzeck e, più tardi, Lulu; Anton Webern (1883–1945) concentra il discorso in gesti brevi, frammentati e di straordinaria precisione timbrica. L’etichetta «espressionismo» è più vicina ad alcuni momenti di questo percorso che all’intera produzione dei tre. Il passaggio alla dodecafonia e al serialismo richiede perciò un capitolo distinto.

Stravinskij · La forza del ritmo e il mutamento delle forme

Igor Stravinskij (1882–1971) esplora stratificazioni metriche, accenti spostati, ostinati e masse timbriche nei balletti composti per i Ballets Russes, fra cui L’uccello di fuoco (1910), Petrushka (1911) e La sagra della primavera (1913). La controversia della prima parigina della Sagra riguarda insieme coreografia, spettacolo, aspettative del pubblico e linguaggio musicale.

Ma il successivo Stravinskij neoclassico e quello che si avvicina alle tecniche seriali mostrano perché non abbia senso incarcerarlo in un’unica corrente. La discontinuità delle sue scelte è una parte della sua vicenda artistica.

Bartók · L’indagine sul campo come trasformazione compositiva

Béla Bartók (1881–1945), insieme a Zoltán Kodály, raccoglie e studia sistematicamente tradizioni musicali popolari. Non si limita a inserirne melodie pittoresche in una cornice colta: scale, modalità, cellule ritmiche, articolazioni e procedimenti di variazione contribuiscono alla costruzione stessa delle sue opere. Musica per archi, percussione e celesta (1936) mostra un’idea della forma che non coincide né con il tardo Romanticismo né con il solo folklore.

Le sue ricerche attraversano confini linguistici e politici dell’Europa centro-orientale. Inserirlo forzatamente fra gli «impressionisti» o gli «espressionisti» significherebbe perdere la specificità di un progetto che intreccia composizione e indagine etnomusicologica.

Il passato non è passato: neoclassicismo, neobarocchismo e invenzione della modernità

Di fronte alla dilatazione del linguaggio romantico e alle ricerche dell’atonalità, una parte dei compositori del primo Novecento sceglie una strada che sembra procedere all’indietro. Tornano la suite, la fuga, il concerto, il divertimento e la passacaglia, ma cambiano la funzione delle forme, il ritmo, l’armonia e soprattutto lo sguardo di chi le utilizza. Riprendere il passato non significa ricostruirlo fedelmente.

Dopo la guerra: ritrovare una forma, senza restaurarla

La Prima guerra mondiale contribuisce a trasformare il rapporto degli artisti con la tradizione. Al gigantismo orchestrale e all’espressione soggettiva esasperata alcuni contrappongono chiarezza, essenzialità e disciplina costruttiva. Tuttavia il cosiddetto ritorno all’ordine non designa una scuola musicale unica né una risposta necessariamente identica in Francia, Germania e Italia. Il recupero delle forme storiche può essere ironico, polemico, spirituale, pedagogico o perfino provocatorio.

Con neoclassicismo indichiamo dunque un insieme di orientamenti che reinterpretano modelli storici attraverso materiali e sensibilità moderni; con neobarocchismo mettiamo in evidenza, quando è pertinente, il riferimento più specifico alle pratiche concertanti e contrappuntistiche sei-settecentesche. Sono categorie descrittive, non nuovi generi: una fuga rimane un procedimento o una forma, un concerto un genere, il neoclassicismo un orientamento estetico. Inoltre alcune sue premesse precedono il 1918: la Sinfonia classica di Prokof’ev fu composta nel 1916–1917.

Stravinskij: indossare il passato per trasformarlo

Dopo i balletti russi e la frattura ritmica della Sagra della primavera (1913), Igor Stravinskij mostra quanto sia fuorviante identificare la modernità con una sola direzione. Nel balletto Pulcinella (1920), nato per i Ballets Russes con coreografia di Léonide Massine e scene e costumi di Pablo Picasso, rielabora musiche del Settecento allora attribuite a Pergolesi, ma provenienti anche da altri autori. Non è una semplice orchestrazione rispettosa: accenti, colori, articolazioni e sovrapposizioni armoniche fanno apparire nuovo ciò che sembrava familiare.

Nell’Ottetto per strumenti a fiato (1922–1923) la forma-sonata e la variazione diventano materiali di un discorso timbrico e ritmico inequivocabilmente novecentesco; la forma-sonata, qui, è un’architettura compositiva, non un genere musicale autonomo. Nella Sinfonia di salmi (1930), invece, la costruzione contrappuntistica incontra una dimensione religiosa: il coro dialoga con una compagine orchestrale priva di violini e viole, in cui assumono rilievo i fiati, i pianoforti e l’arpa.

Fonti per Stravinskij: Boosey & Hawkes · Pulcinella · IRCAM · Ottetto · Boosey & Hawkes · Sinfonia di salmi.

Hindemith: il contrappunto ritorna alla pratica musicale

In Paul Hindemith il riferimento alle forme barocche assume un carattere differente. Le Kammermusiken, composte negli anni Venti, recuperano lo spirito concertante e la chiarezza delle parti senza rinunciare a combinazioni strumentali originali, asprezze armoniche ed energia ritmica. Nella Kammermusik n. 1, op. 24 n. 1 (1922), l’organico cameristico è trattato come un insieme di forze dinamiche, non come un’orchestra romantica in miniatura.

Il suo interesse per la Gebrauchsmusik, la musica pensata anche per occasioni e bisogni concreti, invita a una domanda ulteriore: a chi è destinata la composizione? Non tutta la produzione di Hindemith è «musica d’uso», ma le attività didattiche, l’esecuzione collettiva e la competenza degli strumentisti entrano nel suo orizzonte. La riscoperta del contrappunto può essere anche la riscoperta di un fare musica condiviso.

Approfondimento: Guida all’ascolto della Kammermusik n. 1 ↗.

La Francia: Les Six, ironia, misura e libertà

Attorno a Erik Satie e Jean Cocteau, la Francia del dopoguerra conosce una critica del gigantismo wagneriano e di certe eredità dell’impressionismo. Il Groupe des Six — Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc e Germaine Tailleferre — non è però un’accademia di compositori dallo stile uniforme. La denominazione, fissata nel 1920 dal critico Henri Collet, riunisce personalità molto diverse.

Nel Concert champêtre per clavicembalo e orchestra (1927–1928), Francis Poulenc ricorre a uno strumento legato al passato ma lo circonda di una scrittura orchestrale moderna, sospesa fra raffinatezza, umorismo e bruschi cambiamenti di carattere. Honegger conserva invece un rapporto più intenso con le grandi costruzioni sinfoniche e drammatiche; Milhaud percorre altre possibilità armoniche e teatrali. La vicinanza dei protagonisti non autorizza a ridurne le opere a un’unica formula estetica.

Fonti: Treccani · Gruppo dei Sei · IRCAM · Concert champêtre.

L’Italia: la tradizione strumentale da riconquistare

In Italia la riscoperta del passato assume anche il significato di una reazione al predominio del melodramma nell’immagine pubblica della produzione nazionale. Alfredo Casella e Gian Francesco Malipiero, associati alla cosiddetta Generazione dell’Ottanta, condividono l’interesse per un patrimonio strumentale e vocale precedente all’Ottocento, ma seguono percorsi autonomi.

In Scarlattiana op. 44 (1926), divertimento su temi di Domenico Scarlatti per pianoforte e trentadue strumenti, Casella trasforma la citazione in un gioco moderno di ritmi, contrasti e colori. In Malipiero lo studio della musica antica, e in particolare del mondo monteverdiano e della tradizione italiana sei-settecentesca, contribuisce a favorire una costruzione per episodi accostati, non necessariamente dominata dall’elaborazione tematica di ascendenza classico-romantica.

Parlare di rinascita «nazionale» non significa tuttavia ignorare il contesto politico e culturale dell’Italia fascista: le aspirazioni compositive, le istituzioni, le retoriche pubbliche e le scelte individuali vanno distinte e studiate criticamente. Neppure Casella e Malipiero sono due varianti intercambiabili di un medesimo neoclassicismo.

Fonti: Treccani · Alfredo Casella · Treccani · Gian Francesco Malipiero.

Quattro ascolti per riconoscere un passato reinventato

Le schede indicate documentano le opere e orientano la ricerca di registrazioni: non sono presentate come lettori audio incorporati. Gli ascolti effettivi andranno associati a esecuzioni identificabili e autorizzate.

Due idee di ordine, non una sola storia

Il recupero delle forme storiche non arresta la sperimentazione di Schönberg; e nemmeno la dodecafonia cancella l’esigenza di confrontarsi con la memoria delle forme. Nella Suite per pianoforte op. 25 Schönberg organizza serialmente le altezze e usa titoli di danza di ascendenza storica. Stravinskij, per un’altra via, rimodella modelli antichi con ritmi e armonie inattese. La modernità non è l’abbandono obbligato della tradizione: è anche la libertà di trasformarne il senso.

Dalla dodecafonia al serialismo: continuità, regole, differenze

Fra il 1908 e gli anni successivi Schönberg compone lavori nei quali il centro tonale tradizionale non organizza più l’ascolto come in precedenza. Questa fase viene spesso chiamata atonalità libera; il termine non significa musica casuale, priva di relazioni o di forma. La differenza iniziale è fra abbandonare una grammatica armonica e elaborare un nuovo procedimento compositivo.

Schönberg · Dodici suoni, non dodici note tutte uguali

All’inizio degli anni Venti Schönberg sistematizza la composizione con dodici suoni riferiti soltanto l’uno all’altro, comunemente detta dodecafonia. La serie è una successione ordinata delle dodici classi di altezza della scala cromatica temperata. Il compositore può utilizzare la forma originale, il moto contrario (inversione), il retrogrado e il retrogrado dell’inversione, oltre alle trasposizioni. Una serie, però, non è una nuova scala dotata di tonica; le note possono anche essere distribuite fra più voci, registri e accordi. Le regole con cui viene impiegata sono scelte artistiche e non il funzionamento di una macchina automatica.

Una parte del pubblico associa il metodo a suoni aspri e dissonanti. È un’equazione sbagliata: la dodecafonia riguarda l’organizzazione dei materiali, non un obbligo di violenza acustica. Suite per pianoforte op. 25 di Schönberg offre un punto di partenza; nel Concerto per violino di Berg (1935) la serie permette invece di mettere in relazione una costruzione rigorosa con allusioni tonali e con una memoria espressiva intensissima. Webern concentra e distribuisce i suoni fra timbri e registri in una sintassi diversa da entrambi.

Una scuola, tre poetiche

La cosiddetta Seconda scuola di Vienna non è uno stile omogeneo. Schönberg elabora un metodo; Berg lo attraversa mantenendo un rapporto personale con canto e teatro; Webern ne esplora la concentrazione e le simmetrie. E la prima fase espressionista dei tre non va confusa con l’intera loro produzione dodecafonica. Qui una cronologia, più che una semplice etichetta, rende visibile la trasformazione.

Hanns Eisler: dallo studio della serie alla scena civile

Hanns Eisler (1898–1962) fu allievo di Arnold Schönberg a Vienna, ma non appartiene alla triade storica Schönberg–Berg–Webern. Alle prime esperienze compositive, fra cui Palmström op. 5, seguì l'elaborazione di un teatro musicale rivolto anche alla partecipazione collettiva. Esplora Hanns Eisler in Musurgia Mundi ↗

Con Bertolt Brecht creò lavori come Die Maßnahme (1930) e partecipò al cinema politico con Solidaritätslied per Kuhle Wampe (1932). Durante l'esilio americano compose colonne sonore, musica da camera e le liriche dello Hollywooder Liederbuch. Non è una vicenda riducibile alla contrapposizione fra complessità e semplicità: mette a confronto tecnica compositiva, destinatari e funzione sociale dell'opera. Fonti: Treccani, IRCAM, Internationale Hanns Eisler Gesellschaft.

Dopo il 1945: che cosa può diventare una serie?

Con il secondo dopoguerra si apre un’altra domanda: se è possibile organizzare le altezze tramite ordinamenti, si possono organizzare anche le durate, le intensità, i modi di attacco? Le risposte sono diverse. Mode de valeurs et d’intensités (1949) di Olivier Messiaen diventa una tappa di riferimento; Boulez, Stockhausen, Milton Babbitt e altri mettono a punto procedure non sovrapponibili. Il cosiddetto serialismo integrale è il nome di una famiglia di ricerche, non una tecnica unica praticata da tutti allo stesso modo.

Luigi Nono, Bruno Maderna e Luciano Berio lavorano in una trama di incontri, sperimentazioni tecnologiche e posizioni estetiche e politiche divergenti. Il festival e i corsi di Darmstadt sono una sede importante per questi confronti, non una centrale che produce compositori identici. Stravinskij stesso, in una fase avanzata della sua vita, si avvicina a tecniche seriali: l’itinerario di un autore può attraversare mondi che una periodizzazione scolastica tiene separati.

Musica concreta, elettronica, caso e silenzio

Una prima soglia d'ascolto, non ancora una storia completa delle avanguardie del secondo Novecento. Tre opere e tre brevi schede ci invitano a riconoscere modi diversi di pensare il suono: registrarlo e trasformarlo, costruirlo nello studio, ascoltare quello che accade anche senza una nota eseguita. Il percorso sarà ampliato in seguito.

Restano aperte molte strade — Varèse, Berio, Maderna, Nono, Xenakis, Ligeti, Feldman, Pauline Oliveros, Daphne Oram, Reich, musica spettrale e ricerca informatica — che qui non riduciamo a una galleria di nomi. Le affronteremo attraverso opere documentate e confronti d'ascolto quando riprenderemo questo periodo.

Le registrazioni e le schede si aprono solo su richiesta, sui siti dei rispettivi archivi. Nessun lettore si avvia automaticamente; la provenienza dell'esecuzione rimane dichiarata.

Chi trasmette, chi inventa, chi mette in scena

Un'opera musicale non nasce soltanto dall'autore stampato sulla copertina. La sua storia attraversa insegnamenti, scritture teatrali, regie e pratiche condivise. Quattro casi documentati preparano futuri approfondimenti senza trasformare questa pagina in una storia completa della seconda metà del secolo.

Il laboratorio Orff: apprendere, creare, comporre

Carl Orff studiò composizione con Heinrich Kaminski, approfondendo nello stesso periodo la polifonia antica e Monteverdi. Il dato biografico non autorizza però ad attribuire a Kaminski lo Schulwerk: la genealogia della formazione di Orff e la nascita della sua proposta pedagogica sono due questioni differenti. Orff-Zentrum · formazione e attività ↗.

Alla Günther-Schule e poi nelle trasmissioni radiofoniche, Gunild Keetman partecipò da protagonista all'elaborazione musicale dello Schulwerk. Non era una semplice assistente: compositrice ed educatrice, realizzò musiche con Orff e contribuì a una pratica in cui movimento, voce, strumenti e invenzione collettiva sono inseparabili. Un laboratorio pedagogico è anche un luogo di produzione musicale. Orff-Zentrum · musiche di Keetman ↗ · Orff-Zentrum · trasmissioni del Bayerischer Rundfunk ↗.

Scelsi: la formazione non predice la poetica

Giacinto Scelsi studiò composizione a Roma con Giacinto Sallustio; a Vienna approfondì poi la dodecafonia con Walter Klein. Ma la successiva attenzione di Scelsi all'interiorità del suono, al battimento e alle minime variazioni d'altezza non è una semplice applicazione delle lezioni dei suoi maestri. Occorre distinguere una relazione formativa verificata dalla trasformazione di un linguaggio. IRCAM · biografia di Scelsi ↗.

Due lavori per il teatro: la parola modifica la musica

Per Jeanne d'Arc au bûcher, la scrittura drammatica di Paul Claudel si incontra con la musica di Arthur Honegger in una forma fra mistero scenico, oratorio, voci recitanti e coro. La commissione di Ida Rubinstein conferma quanto siano decisive, oltre alla partitura, le condizioni concrete dello spettacolo. Société Paul Claudel · storia dell'opera ↗.

In Der Prinz von Homburg, opera di Hans Werner Henze del 1960 dal dramma di Kleist, Ingeborg Bachmann prepara il testo per la musica. La fonte ufficiale distingue l'adattamento drammatico dall'orchestrazione di Henze e registra anche la successiva revisione della partitura. Non è dunque la «stessa» forma di teatro musicale di Claudel e Honegger, ma un altro modo in cui la parola interviene nella struttura dell'opera. Fondazione Henze · scheda dell'opera ↗.

1987: un evento politico diventa teatro musicale

Nixon in China di John Adams debuttò alla Houston Grand Opera il 22 ottobre 1987. Il soggetto fu proposto dal regista Peter Sellars; Alice Goodman scrisse il libretto e Mark Morris realizzò la coreografia dell'allestimento originale. Il loro lavoro non è un'aggiunta decorativa a una partitura autosufficiente: media, politica, rappresentazione dei personaggi e danza contribuiscono alla drammaturgia. Il catalogo ufficiale di Adams documenta distintamente questi ruoli. John Adams · catalogo ufficiale ↗.

Questi passaggi sono raccordi storici e fonti di consultazione, non ascolti già selezionati. Nessun lettore viene avviato automaticamente; le schede di esecuzione richiederanno una verifica separata.