Scjaraçule
Maraçule

Ci sono musiche delle quali conosciamo quasi tutto, dal manoscritto autografo alla data di composizione, dal committente alla circostanza per la quale furono scritte, mentre altre sembrano affiorare dalla terra.

Nessuno può indicarne il primo autore e la loro esistenza diventa visibile soltanto quando, dopo essere passate forse per generazioni di bocca in bocca e di strumento in strumento, qualcuno finalmente le ferma sulla carta.

Scjaraçule Maraçule appartiene con ogni probabilità a questa seconda famiglia e proprio per questo la definizione di «paleografia popolare», volutamente impropria in senso tecnico, può diventare una metafora utile. Davanti a una tradizione orale siamo costretti a comportarci come davanti a un codice mutilo, mettendo insieme titoli, grafie discordanti, frammenti testuali, documenti giudiziari, strutture musicali e sopravvivenze linguistiche per ricostruire almeno il profilo di ciò che esisteva prima della testimonianza che casualmente ce lo ha conservato.

Dalla voce dei campi alla carta di Mainerio

La prima certezza, che non coincide necessariamente con l'inizio della storia, porta la data del 1578, quando Angelo Gardano stampa a Venezia Il primo libro de balli a quattro voci di Giorgio Mainerio, musicista parmense ormai profondamente radicato nell'ambiente friulano e maestro di cappella ad Aquileia.

Fra i ventuno balli della raccolta, il dodicesimo porta il titolo Schiarazula Marazula. La stampa è concepita per cantare e suonare con differenti strumenti: la musica viene affidata a una scrittura a quattro parti, ma la sua destinazione non si esaurisce nel mondo dei cantori.

Attribuire automaticamente a Mainerio anche l'invenzione della melodia significa però chiedere alla fonte più di quanto possa dire. La raccolta presenta immediatezza melodica, fraseggio frequentemente regolare, organizzazione omoritmica e linee riconoscibili: elementi compatibili con un'appropriazione colta di materiali diffusi nella pratica popolare, senza che queste caratteristiche, da sole, provino una precisa genealogia.

Mainerio può aver raccolto, armonizzato e organizzato materiale già circolante. Non possediamo tuttavia una Scjaraçule scritta nel Trecento o nel Quattrocento; le radici medievali restano una possibilità, non una datazione dimostrabile.

La prima testimonianza non coincide necessariamente con la nascita di una melodia.

Il titolo sembra arrivare sulla pagina già formato, come qualcosa che apparteneva a un uso precedente alla pagina. Ma la distanza fra questa impressione e una prova storica deve rimanere visibile.

La musica fuori dal libro: Palazzolo, 1624

Quarantasei anni dopo la stampa veneziana il titolo riappare improvvisamente fuori dal libro.

Il 10 giugno 1624 Bernardino Morra, curato di Palazzolo dello Stella, denuncia al Sant'Uffizio alcune donne che, durante la notte di Pentecoste, percorrono il paese «processionando et lustrando la villa dentro e fuori», cantando a due cori una canzone che comincia «Schiarazzola Marazzola». La fonte conserva inoltre pochi frammenti: «a marito ch'io me ne vo'», «sicome son donzella, che piova questa sera» e il ricorrente «falalella».

La testimonianza non ci restituisce la notazione dell'esecuzione del 1624, ma una funzione: quel canto accompagnava un rito per ottenere la pioggia. La descrizione comprende anche un aratro sottratto e portato verso l'acqua, mentre il villaggio viene percorso ritualmente nella notte di Pentecoste.

Acqua, fertilità, campo, movimento, canto e calendario religioso appartengono alla medesima azione. Sarebbe tuttavia riduttivo descriverla come il relitto di un paganesimo clandestino opposto a un cristianesimo compatto, perché la cultura contadina e quella religiosa vivevano in continua compenetrazione.

La Chiesa aveva cristianizzato il calendario dei campi attraverso rogazioni, processioni, benedizioni e invocazioni contro siccità e carestie; il mondo rurale, nello stesso tempo, aveva agrarizzato il cristianesimo, caricando feste e santi delle proprie necessità materiali.

Una ragazza, il matrimonio e la pioggia convivono nei frammenti del testo, mentre intorno ci sono il campo, la notte e l'aratro. Non basta per edificare una teoria completa della fertilità, ma sarebbe artificioso ignorare che fecondità della terra, matrimonio e cicli stagionali abitavano il medesimo universo contadino.

Anche il «falalella», apparentemente privo di significato lessicale, poteva avere una funzione musicale potentissima: sostenere il passo, segnare la pulsazione, permettere il dialogo fra due gruppi, trasformare le parole in azione collettiva.

Benandanti, Aquileia e Gilberto Pressacco

È in questo paesaggio che diventano utili le ricerche di Carlo Ginzburg sui benandanti. Nel 1591 Menichino della Nota, bovaro di Latisana, racconta all'Inquisizione di essere un benandante e di combattere in spirito contro streghe e stregoni affinché il raccolto sia abbondante. I benandanti brandiscono finocchi, gli avversari canne di sorgo.

Latisana è vicinissima a Palazzolo dello Stella: nello spazio di pochi decenni e pochi chilometri ritroviamo fertilità, notte, ritualità, calendario religioso e Inquisizione. Fra il mondo dei benandanti e l'ambiente rituale femminile sembra aprirsi una frontiera porosa, senza che la prossimità geografica e antropologica basti a dimostrare una derivazione diretta.

È precisamente su questa zona incerta che si innesta Gilberto Pressacco.

Pressacco, sacerdote e musicologo, studioso della tradizione aquileiese patriarchina, della musica rinascimentale e della cultura popolare friulana, cercava di leggere il canto come fenomeno storico totale, nel quale musica, rito, gesto, religione, oralità e paesaggio continuavano a interagire.

Pressacco spinse la propria interpretazione molto lontano, fino a mettere in relazione benandanti, Mainerio, mondo aquileiese e Scjaraçule, proponendo di riconoscere negli elementi enigmatici del titolo un richiamo alla canna e al finocchio: le piante che compaiono nella documentazione benandantesca.

Se questa lettura fosse dimostrata, il titolo potrebbe conservare un fossile linguistico di quella cultura agraria. La prova, però, manca, e le connessioni rimangono ipotesi interpretative che la ricerca deve saper discutere.

Ginzburg ci consegna il paesaggio antropologico. Pressacco propone il ponte. Le fonti non ci permettono ancora di attraversarlo fino in fondo.

Nel 1596 il concilio provinciale di Udine dispone l'adozione dei libri liturgici romani, mettendo formalmente fine all'antico rito patriarchino. Il «cantando a due cori» ricordato nel documento del 1624 merita attenzione: la pratica responsoriale o antifonale ha una lunga storia sia nella liturgia sia nelle culture orali. Non è, da sola, una prova di discendenza dal canto aquileiese, né dalla scuola veneziana di Willaert e dei Gabrieli, ma aiuta a riconoscere un contesto sonoro nel quale il dialogo fra gruppi non era certo un'eccezione.

Mainerio nel 1578 fissa Schiarazula in una scrittura a quattro parti; nel 1624 un titolo quasi identico emerge come canto rituale di comunità. Sono due fotografie della stessa area di tradizione, una musicale e scritta, l'altra documentaria e orale, da confrontare senza cancellare la distanza che le separa.

Le parole perdute e pre Meni Zannier

Del testo cantato nel 1624 possediamo pochissimo e, paradossalmente, dobbiamo proprio all'Inquisizione la sopravvivenza di quei frammenti. Poi il testo antico scompare quasi completamente, mentre la melodia fissata da Mainerio rimane.

Nel Novecento Domenico Zannier, pre Meni, poeta, sacerdote e uomo di cultura friulana, le restituisce parole. Non tenta una ricostruzione filologica di ciò che non possediamo più, ma un'operazione additiva e poetica che rimane deliberatamente dentro l'ambiente linguistico e immaginativo rurale friulano.

Lucciole, raganelle, polvere, piante, assonanze e nonsensi compongono una filastrocca moderna così aderente alla propria materia culturale da essere stata talvolta scambiata per antica.

Pre Meni non recupera il testo perduto: recupera invece un mondo. La sua invenzione poetica non finge di essere documento, ma restituisce alla melodia la terra dalla quale forse proviene: l'infanzia, il gioco, la raganella, la rugiada, la rucola e la noce, come ingredienti di una pozione che sa di un meraviglioso sabba.

La filastrocca di pre Meni: un nuovo testo sulla melodia antica

Vale la pena incontrare anche le parole, non solo il loro racconto: Zannier costruisce un testo friulano moderno che si lascia cantare sulla musica tramandata da Mainerio, alternando giochi di suono, immagini contadine e un piccolo rovesciamento scherzoso sui rapporti fra ragazzi e ragazze. Chiamarlo «ricostruzione» può essere suggestivo, ma in senso filologico non è esatto: i versi cinquecenteschi sono perduti e pre Meni ne scrive altri, originali.

La prima parte mette insieme il titolo enigmatico della danza, suoni e creature del paesaggio rurale: la lucciola, la raganella, il dondolio, la polvere. La seconda parte mescola nuovamente assonanze vegetali a un botta e risposta ironico fra ragazza e ragazzo. Più che narrare una storia lineare, il testo fa risuonare il friulano come una filastrocca di gioco: ripetizioni, consonanze e invenzioni foniche sono importanti quanto il significato delle parole.

Distinguere le fonti: nel 1578 è documentata la musica a quattro parti; nella denuncia del 1624 compaiono frammenti di un canto rituale; nel Novecento Zannier compone la filastrocca che oggi molti associano alla melodia. L'intero testo moderno è consultabile nella pubblicazione collegata, senza confonderlo con un originale rinascimentale.

Quando nel 1977 Angelo Branduardi utilizza quel nucleo musicale in Ballo in fa diesis minore, non usa invece il testo di Zannier. Prende la musica e la porta altrove.

Da Scjaraçule a Branduardi: dove comincia il plagio?

Nel 1977 Branduardi pubblica La pulce d'acqua; fra i brani compare Ballo in fa diesis minore, destinato a diventare uno dei pezzi più celebri del suo repertorio. Chi conosce Scjaraçule riconosce una matrice melodica che viene estratta dal proprio universo storico e ricollocata dentro una costruzione diversa.

È qui che Zannier e Branduardi divergono. Zannier inventa aggiungendo all'interno del mondo friulano; Branduardi inventa sostituendo quel mondo con un altro.

Il testo del Ballo attinge alla tradizione della Danza macabra e in particolare al ciclo dipinto nel 1539 da Simone II Baschenis sulla chiesa di San Vigilio a Pinzolo. L'affresco mette in scena uomini e donne di ogni condizione sociale condotti dagli scheletri verso un destino comune. Il suo incipit «Io sont la Morte che porto corona» trova un'evidente eco nell'apertura del brano: «Sono io la morte e porto corona».

Il meccanismo è affascinante. La fonte melodica è documentata nel Friuli del 1578; il nucleo dell'immaginario verbale viene dal Trentino e dalla danza della Morte raffigurata nel 1539; la forma complessiva diventa quella di una canzone moderna. Scompaiono la pioggia, la donzella, il matrimonio, il campo e la Pentecoste: al loro posto compare la Morte universale e livellatrice.

Branduardi mette dunque in comunicazione due diverse culture popolari dell'arco alpino, il Friuli agrario della Scjaraçule e il Trentino penitenziale della Danza macabra, producendo un terzo oggetto moderno. L'operazione è artisticamente efficace, ma non può essere descritta come una restituzione filologica.

Anche la struttura musicale mostra una trasformazione e non una semplice trascrizione. Il materiale tradizionale riconoscibile è inserito in una forma canzone, con interventi formali, arrangiamento e sezioni nuove. Una comparazione rigorosa delle altezze e delle relazioni armoniche nelle diverse incisioni richiederebbe una trascrizione analitica affiancata: non basta attribuire a orecchio ogni elemento nuovo o antico.

La parte creativa di Branduardi esiste: il montaggio culturale, la scrittura del testo con Luisa Zappa, le scelte di struttura, arrangiamento e suono. Ed è proprio perché esiste che la questione dell'attribuzione diventa interessante.

Il pubblico dominio permette di utilizzare liberamente una melodia antica, ma non trasforma automaticamente l'elaboratore nell'autore della sua fonte. Un'opera anonima non è una composizione con la casella dell'autore lasciata vuota in attesa che qualcuno la occupi: è un'opera della quale non conosciamo l'autore.

Il deposito originario rimane il documento da consultare prima di qualsiasi conclusione giuridica. C'è però già una questione di trasparenza storica: quando una melodia antica diventa il cuore riconoscibile di una nuova opera, quanto della sua provenienza deve restare visibile?

Il cortocircuito più bello arriva nel 1999. Branduardi pubblica Futuro Antico II: Sulle orme dei Patriarchi e Schiarazula Marazula torna a chiamarsi con il proprio titolo storico, accompagnata dalla data 1578. Il sito dell'artista presenta apertamente il progetto come interpretazione della musica di Giorgio Mainerio.

Il Branduardi interprete delle fonti mette allora in piena luce ciò che il Branduardi cantautore, nella presentazione pubblica dell'album del 1977, non aveva reso esplicito. Questo confronto non ci consente di dedurre che cosa egli sapesse o intendesse nel 1977, ma rende tanto più utile osservare come cambia la dichiarazione della provenienza.

Non è più Scjaraçule. Ma senza Scjaraçule non esisterebbe.

Non occorre immaginare un furto grossolano per vedere il nodo critico. Una melodia proveniente da una lunga sedimentazione rurale friulana viene associata a un testo della Danza macabra trentina, rifusa in una nuova architettura e restituita al pubblico con un'altra identità.

La magia del «plagio», se vogliamo usare questa parola scomoda come provocazione critica e non come verdetto legale, sta forse nel trasformare abbastanza una fonte da renderla propria agli occhi del pubblico, lasciandola però sufficientemente intatta perché continui a produrre la forza accumulata nei secoli.

Branduardi ha avuto il merito di riconoscerla e di portarla nella cultura di massa. La domanda non è chi abbia rubato una melodia che appartiene alla storia: è chi, trasformandola, abbia dimenticato di raccontare da dove veniva. Non è casuale che, per accompagnare originariamente queste riflessioni, io abbia scelto un'esecuzione dell'ensemble Anonymous: persino il nome suggeriva un piccolo sorriso sull'autorialità.

Tre modi per tornare alla fonte

Una pagina storico-musicale deve permettere di ascoltare, non soltanto di leggere. Questi accessi aprono le rispettive fonti su siti esterni: nessun audio o video si avvia automaticamente.

La registrazione linkata per il 1977 e la scheda discografica del 1999 non sostituiscono un confronto analitico su partitura: per accertare con precisione le sezioni originali e quelle derivate occorrono trascrizioni parallele delle diverse versioni.

Post scriptum: undici giorni, i Teutonici e il Piano che non c'è

A questo punto devo confessare di avere corso un rischio.

Chiunque sia cresciuto dentro l'immaginario di Templari, Graal, eresie e società segrete conosce la tentazione irresistibile di unire i puntini. Prima del Codice da Vinci di Dan Brown c'erano stati Michael Baigent, Richard Leigh e Henry Lincoln con Il Santo Graal (1982), una delle più fortunate architetture pseudostoriche del Novecento. Brown ne avrebbe assorbito suggestioni, trasformando persino Baigent e Leigh nel nome del personaggio Leigh Teabing.

Umberto Eco aveva fatto qualcosa di più intelligente. Nel Nome della rosa aveva immerso il lettore nel Medioevo delle eresie, dell'Inquisizione e delle verità costruite attraverso i documenti; poi nel Pendolo di Foucault aveva portato la febbre esoterica fino al suo parossismo. Casaubon, Belbo e Diotallevi inventano per gioco il Piano, collegando Templari, cabala, Rosacroce e frammenti documentari fino a produrre qualcosa che sembra vero perfino a chi lo ha inventato.

Ecco dunque Diotallevi. Anch'io, arrivato a questo punto della ricerca su Scjaraçule, ho trovato il mio pezzetto di pergamena.

A Precenicco, pochi chilometri da Palazzolo dello Stella, esisteva una commenda dell'Ordine Teutonico. Il 30 maggio 1624 essa fu pubblicamente consegnata dai commissari teutonici ai Gesuiti di Gorizia; la vicenda della cessione, avviata negli anni precedenti, ebbe ulteriori formalizzazioni. Undici giorni dopo, il 10 giugno, Bernardino Morra denunciò al Sant'Uffizio il rito femminile della pioggia a Palazzolo.

Aquileia, dove opera Mainerio; Latisana, dove compare il benandante Menichino della Nota; Palazzolo, con le donne, l'aratro e il canto; Precenicco, con i Teutonici che cedono la commenda. Mettete tutto in un diagramma, tracciate quattro linee rosse e avete già venduto i diritti cinematografici.

Peccato che manchi proprio ciò che distingue la storia dal Piano: una prova.

Non abbiamo fonti che colleghino la cessione della commenda ai Gesuiti con le donne di Palazzolo, con la denuncia inquisitoriale o con la trasmissione di Scjaraçule. La vicinanza dei luoghi e la prossimità delle date non producono da sole un rapporto di causa.

Rimane una coincidenza storica deliziosa. Se fossimo Baigent, Leigh e Lincoln avremmo già trovato il Graal; se fossimo Dan Brown, mancherebbe soltanto una cripta sotto Precenicco. Essendo passati anche per Eco, invece, possiamo sorridere, richiudere il compasso e lasciare Diotallevi dove deve stare: nel romanzo.