Il Rinascimento musicale

Non serve trasformare questo percorso in una storia completa del Medioevo, ma alcuni fili devono essere raccolti perché il Rinascimento musicale nasce da materiali molto più antichi. Nel mondo cristiano occidentale la scrittura musicale viene sviluppata soprattutto per conservare e trasmettere il canto liturgico, mentre fuori dalla liturgia la poesia continua a vivere spesso in un rapporto stretto con il suono, come accade nella tradizione dei trovatori e dei trovieri, nelle laude e nelle forme profane che alimenteranno l'Ars nova.

Francesco d'Assisi è un passaggio particolarmente significativo. Il Cantico delle creature, scritto in volgare umbro, appartiene a una religiosità che non abolisce il latino della liturgia ma porta la parola sacra in uno spazio accessibile alla comunità. La tradizione manoscritta lascia persino uno spazio rigato per una musica che non ci è giunta, ricordandoci che quel testo non nasce necessariamente per una lettura silenziosa e privata.

La lauda rende ancora più evidente questa possibilità, perché confraternite, processioni e pratiche devozionali costruiscono un repertorio nel quale parola, canto comunitario e, progressivamente, dialogo possono incontrarsi. Non esiste una linea retta che dalla lauda conduca all'opera, ma si forma una possibilità che tornerà più volte: la parola cantata può diventare dialogo, il dialogo può suggerire personaggi e i personaggi possono infine produrre rappresentazione.

Dante conserva ancora la memoria di una poesia capace di essere cantata. Nel Purgatorio, quando Casella intona “Amor che ne la mente mi ragiona”, il canto sospende per un momento il viaggio delle anime, tanto che Catone deve richiamarle al cammino. La scena è importante perché mostra già una tensione destinata a ritornare nella storia della musica sacra: la bellezza del suono può elevare, ma può anche diventare così potente da distrarre dallo scopo che dovrebbe servire.

Fra Dante e Petrarca conviene inoltre ricordare il Dolce Stil Novo, non perché costituisca una scuola musicale, ma perché rende particolarmente evidente una nuova attenzione alla qualità sonora e ritmica della lingua poetica, alla sua capacità di trasformare l’esperienza amorosa in movimento interiore e alla figura di una donna insieme concreta e irraggiungibile. Quando il Cinquecento tornerà ossessivamente su Petrarca e sulla poesia volgare, i compositori troveranno dunque una lingua già educata da secoli a far sentire il significato anche attraverso il peso, la disposizione e il suono delle parole.

Con Petrarca la poesia acquista una autonomia letteraria ancora maggiore, mentre la lingua dei contrasti interiori, della donna irraggiungibile, della natura e della memoria produce un materiale che i compositori cinquecenteschi troveranno irresistibile. Nel Trecento, intanto, Francesco Landini rappresenta bene un'altra Italia musicale, quella dell'Ars nova, nella quale il volgare può vivere dentro una raffinata polifonia senza coincidere ancora con ciò che nel Cinquecento chiameremo madrigale.

L'Umanesimo non sostituisce improvvisamente Dio con l'uomo. L'Europa rimane profondamente religiosa, ma lo sguardo comincia a ruotare e a interrogare con una intensità nuova il corpo, la natura, le passioni, la lingua e la capacità dell'individuo di comprendere ciò che lo circonda. L'Uomo vitruviano di Leonardo, intorno al 1490, rende visibile questa rotazione, perché il corpo umano diventa contemporaneamente oggetto di misura, proporzione e conoscenza.

Il recupero dell'antichità non consiste soltanto nel copiare modelli decorativi. I testi greci e latini vengono cercati, collazionati e interpretati, Vitruvio permette di rileggere l'architettura e il corpo, mentre miti come Orfeo, Venere, Apollo, Dafne, Bacco e Arianna tornano a parlare dell'esperienza contemporanea. La mitologia offre un vocabolario attraverso il quale desiderio, bellezza, perdita, ebbrezza e trasformazione possono essere raccontati senza perdere la distanza dell'antico.

Anche la donna irraggiungibile che attraversa lo Stil novo e Petrarca diventa musicalmente feconda, perché la distanza produce desiderio e il desiderio genera contrasti. La natura non è ancora il paesaggio romantico dell'Ottocento, ma può già funzionare come luogo in cui il sentimento si riflette attraverso luce, ombra, acqua, vento e stagioni, offrendo ai compositori immagini che più tardi potranno diventare veri gesti sonori.

Leonardo appartiene pienamente a questa cultura anche come musicista. Le fonti lo ricordano come esecutore e improvvisatore, mentre i suoi codici contengono progetti di strumenti e riflessioni sul suono. Non è corretto trasformarlo retroattivamente in un grande compositore di repertorio, ma è importante ricordare che per un uomo del Rinascimento le arti non erano compartimenti stagni e che la pratica musicale poteva convivere con anatomia, pittura, meccanica e poesia dentro la stessa curiosità.

Dalle esperienze medievali del canto in volgare prende forma un filo che attraversa tutta l'epoca: come la poesia in volgare diventa musica. Non si tratta di un fenomeno successivo al 1517: musica profana e sacra cambiano contemporaneamente, attraverso secoli di scambi.

Il Medioevo aveva già conosciuto la parola cantata dei trovatori e dei trovieri. In Italia, il Dolce Stil Novo affina le possibilità espressive della lingua volgare, attribuendo grande importanza al suono, al ritmo e all'immagine poetica. Non è una scuola musicale e non coincide con l'Ars nova, ma contribuisce a quella cultura della parola che i compositori continueranno a interrogare.

Nell'Ars nova italiana del Trecento, con figure come Francesco Landini, il volgare incontra raffinate composizioni vocali profane: ballate, cacce e madrigali trecenteschi. Le voci possono alternarsi, imitarsi, inseguirsi; la trama musicale intreccia parole e durate con grande inventiva. Il madrigale del Trecento non è però semplicemente la prima versione del madrigale cinquecentesco: il nome ritorna, ma le forme e la loro storia non coincidono.

La poesia conquista nel frattempo una propria autonomia letteraria. Dante ricorda ancora nel Purgatorio un canto capace di sospendere l'azione; Petrarca porta il volgare poetico a un'elaborazione destinata a influenzare profondamente il Rinascimento. Quando i compositori del Cinquecento mettono in musica i testi dei Rerum vulgarium fragmenta, comunemente detti Canzoniere, non recuperano una melodia antica: costruiscono una lettura musicale nuova di versi già compiuti, ascoltandone accenti, immagini e opposizioni.

Poche parole mostrano questo viaggio meglio di «canzone»: dalla canso trobadorica alla poesia italiana, dalla chanson franco-fiamminga alla canzona strumentale, incontriamo significati diversi, non un genere unico e immutabile. Anche la canzone moderna eredita una parola che ha attraversato molte epoche, senza discendere in modo rettilineo da ciascuna delle forme medievali.

L'inglese song proviene invece dalla famiglia germanica di sing, non dal latino canere. La parentela è di significato, non di etimologia: lingue differenti danno comunque un nome a quella relazione tenace fra parola, memoria e canto.

Il mecenatismo rinascimentale tiene insieme politica culturale, rappresentazione del potere e partecipazione personale. Le corti finanziano pittori, poeti e musicisti perché la cultura produce prestigio, rafforza relazioni diplomatiche e contribuisce all'immagine della dinastia, mentre molti signori coltivano direttamente le arti che proteggono. In questo contesto il “dilettante” può essere un aristocratico musicalmente istruito che pratica un'arte per formazione, piacere e distinzione sociale.

Isabella d'Este canta, suona, commissiona strumenti, discute con gli artisti e sostiene musicisti come Marchetto Cara e Bartolomeo Tromboncino. A Firenze Lorenzo de' Medici partecipa in prima persona alla vita letteraria e musicale della città. I due casi mostrano una corte nella quale il prestigio politico cresce anche attraverso la competenza culturale di chi governa.

I canti carnascialeschi mostrano perfettamente quanto fosse poroso il confine fra cultura colta e festa urbana. Il Trionfo di Bacco e Arianna, con il celebre invito a godere di una giovinezza destinata a fuggire, utilizza il mito antico non come reperto da museo ma come lingua viva del presente, capace di entrare in una processione, in un canto collettivo e nell'immagine pubblica della città.

La mobilità delle corti attira inoltre musicisti provenienti dalle regioni franco fiamminghe, che portano con sé una tecnica contrappuntistica estremamente raffinata e contemporaneamente assorbono lingua e forme italiane. Heinrich Isaac a Firenze, Josquin nelle corti italiane e molti altri compositori rendono evidente che il Rinascimento musicale non appartiene a una nazione chiusa, ma a una rete europea nella quale uomini, libri e repertori viaggiano continuamente.

Il Rinascimento non potrebbe esistere nella forma che conosciamo senza il lavoro degli amanuensi e delle botteghe manoscritte, perché il libro stampato eredita dal manoscritto la pagina, i margini, le iniziali, l'organizzazione del testo e molte convenzioni che i primi tipografi imitano quasi con deferenza. La svolta di Gutenberg, intorno alla metà del Quattrocento, non consiste quindi nell'invenzione del libro, ma nella possibilità di produrre molte copie sufficientemente uniformi da far circolare lo stesso testo in luoghi differenti con una velocità prima inconcepibile.

La stampa, però, non cancella in un giorno la cultura della miniatura. I primi libri a stampa possono conservare spazi per iniziali dipinte, rubriche e interventi eseguiti a mano, mentre codici musicali riccamente decorati continuano a essere prodotti come oggetti di prestigio. La differenza decisiva non è quindi fra un Medioevo “a mano” e un Rinascimento improvvisamente meccanico, ma fra due modi di far vivere la pagina che per lungo tempo convivono: il manoscritto può rimanere unico e prezioso, mentre la stampa rende possibile che molte persone lontane lavorino sopra un testo sufficientemente simile.

Quando una pagina può essere riprodotta, il sapere non dipende più soltanto dal viaggio dell'uomo che porta con sé un codice. I testi possono essere confrontati, corretti, ristampati e discussi da lettori che non si trovano nella stessa città. La stampa moltiplica la Bibbia, ma qualche decennio più tardi moltiplicherà anche gli scritti che contestano l'autorità religiosa. Non è cattolica, protestante, monarchica o repubblicana, perché la sua potenza consiste precisamente nel moltiplicare ciò che le viene affidato.

La musica presenta però un problema tecnico molto più difficile della semplice pagina alfabetica, perché pentagrammi, note e parole devono sovrapporsi con precisione. Ottaviano Petrucci ✧ Musurgia, nato a Fossombrone e attivo a Venezia, ottiene nel 1498 un privilegio per la stampa musicale e nel 1501 pubblica l'Harmonice musices Odhecaton, realizzato attraverso impressioni successive per righi, note e testo. Il risultato possiede una nitidezza tale da trasformare il libro di musica in un oggetto finalmente riproducibile su larga scala.

La stampa non fotografa automaticamente la pratica musicale. Una raccolta di parti vocali può circolare come libro di studio, dono o merce; l'esecuzione dipende invece dai cantori formati, dal calendario, dai libri realmente presenti e dalle tradizioni di una cappella. Nella medesima celebrazione potevano alternarsi canto piano, polifonia e interventi d'organo. Il repertorio scritto non ci consegna da solo le dimensioni dell'organico né la frequenza di una composizione nel culto.

Le conseguenze sono enormi. Josquin, Obrecht, Isaac e molti altri compositori possono circolare senza essere fisicamente presenti, le frottole escono dalla corte nella quale erano state praticate, le intavolature raggiungono liutisti lontani e la musica comincia a possedere un mercato editoriale. Nel 1520 Petrucci pubblicherà inoltre la Musica sopra le canzone del Petrarcha di Bernardo Pisano, una delle soglie editoriali attraverso le quali la poesia petrarchesca entra nella nuova stagione musicale del Cinquecento.

Gli strumenti non compaiono improvvisamente nel Rinascimento, perché appartengono da secoli alla festa, alla danza, alla strada, alla corte, alla pratica domestica e anche a contesti religiosi. Ciò che cambia è la loro organizzazione. Sempre più spesso vengono costruiti in famiglie di diverse taglie, capaci di coprire registri differenti come fanno le voci di un coro, e proprio questa imitazione del modello vocale permette loro di affrontare una polifonia completa senza dipendere necessariamente dai cantanti.

Nascono così consort di flauti, viole e altri strumenti nei quali soprano, alto, tenore e basso diventano quasi una anatomia sonora. Lo strumento, però, non rimane a lungo una voce sostitutiva, perché ogni gesto tecnico produce possibilità che la voce non possiede. Le dita del liutista, l'arco della viola, il fiato del cornettista e la tastiera dell'organista trasformano progressivamente il materiale ricevuto dalla polifonia vocale in un linguaggio autonomo.

La liuteria specializzata diventa uno dei luoghi più evidenti di questa trasformazione. Brescia e Cremona acquistano un ruolo crescente, mentre la famiglia del violino comincia a definire forme e proporzioni che nel Seicento diventeranno dominanti. Andrea Amati non deve essere trasformato nel singolo “inventore” del violino, ma appartiene alla generazione decisiva che contribuisce a stabilizzare il nuovo modello e a renderlo una alternativa sempre più forte alle viole.

La storia del liuto, della vihuela e della chitarra obbliga a pensare il Mediterraneo come spazio di scambio. Il liuto europeo è profondamente legato alla storia dell'al-ʿūd arabo e nella penisola iberica convivono strumenti con identità differenti. La vihuela de mano è pienamente spagnola e nel Cinquecento possiede un repertorio colto di altissimo livello: Luis de Milán pubblica El Maestro nel 1536 e Luis de Narváez i Seis libros del Delphín nel 1538.

Accanto alla vihuela esiste la chitarra a quattro cori, mentre quella a cinque cori acquisterà grande fortuna fra tardo Cinquecento e Barocco. Il passaggio delle famiglie chitarristiche nelle Americhe produrrà trasformazioni nuove, fra le quali charango e guitarrón. La vihuela messicana, molto più tarda e legata alla famiglia della chitarra, non va quindi confusa con la vihuela de mano cinquecentesca.

Dopo la svolta teatrale fiorentina, torniamo alle fonti attraverso le quali possiamo ricostruire la pratica musicale. La stampa, incontrata nel capitolo sulle botteghe e sulla circolazione musicale, non moltiplica soltanto repertori da eseguire: rende possibile anche la diffusione di libri che spiegano come costruire, suonare, ornamentare e intavolare la musica. È una trasformazione decisiva, perché molti aspetti della prassi esecutiva non vengono registrati nelle partiture e possono essere ricostruiti soltanto attraverso le parole e le immagini dei trattatisti.

Il Musica getutscht di Sebastian Virdung, pubblicato nel 1511, è uno dei primi grandi libri a stampa dedicati agli strumenti, mentre Silvestro Ganassi, nella Fontegara del 1535, insegna non soltanto a suonare il flauto diritto ma a diminuire, cioè a trasformare note lunghe in figurazioni rapide e ornamentali. Diego Ortiz, Girolamo Dalla Casa e Giovanni Bassano continueranno questa tradizione mostrando quanto l'esecutore rinascimentale fosse tutt'altro che un lettore passivo del testo scritto.

La diminuzione non consiste nel rendere il suono più debole, ma nel suddividere e fiorire una linea, trasformando una struttura relativamente semplice in una superficie ricca di passaggi. La fedeltà storica, quindi, non coincide sempre con l'esecuzione letterale di tutto ciò che è stampato, perché proprio le fonti dell'epoca mostrano che una parte dell'arte consisteva nel conoscere ciò che sulla pagina non veniva completamente specificato.

Il Fronimo di Vincenzo Galilei, pubblicato nel 1568 e ampliato nel 1584, affronta l'arte di intavolare per liuto. Una intavolatura non descrive soltanto quali suoni eseguire, ma indica materialmente dove mettere le dita, proprio come quando oggi un ragazzo disegna la forma di un accordo di ukulele sulle corde e sui tasti. Trasferire una composizione polifonica sul liuto significa però raccogliere più voci dentro le mani di un solo esecutore e costringe quindi a pensare la musica anche come insieme simultaneo di suoni.

La costruzione di strumenti sempre più raffinati pone una domanda che la voce e gli strumenti senza tasti possono risolvere con una certa elasticità: che cosa accade quando le altezze devono essere fissate una volta per tutte su una tastiera o su uno strumento con posizioni determinate? Accordatura e temperamento non sono sinonimi. Accordare significa stabilire le altezze, mentre temperare significa accettare consapevolmente che alcuni intervalli debbano essere leggermente modificati per rendere utilizzabile l'intero sistema.

Gli intervalli più stabili possono essere descritti attraverso rapporti semplici, come l'ottava 2 a 1, la quinta 3 a 2 e la terza maggiore pura 5 a 4. Il problema nasce quando questi rapporti vengono concatenati, perché dodici quinte perfette non coincidono esattamente con sette ottave. La differenza, nota come comma pitagorico, mostra che la matematica stessa impedisce di costruire una tastiera nella quale tutti gli intervalli siano contemporaneamente puri.

Il temperamento mesotonico risponde sacrificando leggermente le quinte per ottenere terze molto più soddisfacenti, mentre la conseguenza inevitabile è la comparsa di intervalli fortemente sgradevoli quando ci si allontana dalle zone più favorevoli del sistema. Gioseffo Zarlino, nelle Istitutioni harmoniche del 1558, riflette sui rapporti che includono il numero 5 e sulla consonanza delle terze, mentre Vincenzo Galilei, suo allievo e poi avversario, sposta progressivamente il problema verso una osservazione più pratica ed esperimentale.

Non dobbiamo raccontare il Cinquecento come se stesse già cercando la libertà di modulare in tutte le tonalità maggiori e minori del sistema moderno, perché quel linguaggio non è ancora pienamente formato. Ciò che cresce è piuttosto la necessità di far convivere voci e strumenti, trasporre, utilizzare tastiere e percepire sempre più chiaramente la dimensione verticale degli accordi. Il temperamento equabile, che divide l'ottava in dodici semitoni uguali, rappresenterà una soluzione radicale, ma la sua affermazione pratica sarà lenta e per secoli continueranno a convivere sistemi differenti.