Se, dopo aver attraversato un edificio rinascimentale, entrassimo improvvisamente in una grande chiesa barocca, probabilmente ci accorgeremmo del cambiamento prima ancora di possedere le parole necessarie per descriverlo, perché le pareti sembrerebbero aver perduto la loro immobilità, la luce smetterebbe di illuminare tutto nello stesso modo e stucchi, nicchie, ombre e aperture concorrerebbero a costruire uno spazio nel quale lo sguardo non riesce più a fermarsi in un solo punto. Anche la musica partecipa della stessa trasformazione, benché lo faccia attraverso materiali che non possiamo vedere.
Non una successione di biografie, ma ambienti nei quali forme, strumenti e persone diventano comprensibili perché entrano nella storia nel momento in cui servono.
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Quando Claudio Monteverdi comincia a pubblicare i suoi madrigali negli ultimi decenni del Cinquecento, la grande civiltà polifonica rinascimentale è ancora pienamente viva e il madrigale rappresenta uno dei luoghi nei quali il rapporto fra poesia e musica ha raggiunto un grado straordinario di raffinatezza, poiché più voci possono intrecciarsi senza perdere la propria autonomia mentre il significato delle parole viene sottolineato attraverso disegni melodici, contrasti ritmici e quelle figure sonore che avevamo già incontrato parlando di madrigalismo.
Monteverdi nasce dunque dentro il Rinascimento e non sente alcuna necessità di rinnegarlo, anche perché conosce perfettamente le regole che governano quel linguaggio e proprio per questo può permettersi, quando lo ritiene necessario, di piegarle all’espressione, come diventa evidente nella controversia con Giovanni Maria Artusi, che giudica alcune sue dissonanze una pericolosa libertà rispetto alle norme tradizionali mentre Monteverdi, attraverso la formulazione della cosiddetta seconda pratica, rivendica una diversa gerarchia fra parola e musica, nella quale il testo può esigere che la regola venga forzata affinché il gesto espressivo non venga tradito.
Quando Maria de’ Medici sposa per procura Enrico IV il 5 ottobre 1600, Firenze trasforma il matrimonio in una macchina spettacolare nella quale politica dinastica e sperimentazione musicale diventano quasi inseparabili. Il 6 ottobre viene rappresentata a Palazzo Pitti l’Euridice di Ottavio Rinuccini e Jacopo Peri, alla quale partecipa anche Giulio Caccini, mentre pochi giorni più tardi il più grandioso Rapimento di Cefalo mobilita centinaia di persone, cantanti, cori, scene e macchine. Il melodramma non nasce naturalmente in una sola sera, perché la Dafne e le ricerche fiorentine erano precedenti, ma una delle sue soglie decisive entra nella storia europea proprio attraverso le nozze di una donna destinata a diventare regina di Francia.
Dopo l’assassinio di Enrico IV nel 1610 Maria diventa regina madre e reggente durante la minore età di Luigi XIII, così quella giovane fiorentina celebrata musicalmente nel 1600 si trova pochi anni dopo al centro della monarchia francese. Non dobbiamo immaginare una linea causale semplice nella quale Maria “porta l’opera in Francia”, ma possiamo riconoscere una continuità dinastica e culturale che rende molto meno lontani Firenze e Parigi di quanto una carta geografica possa suggerire.
È qui che la genealogia smette di essere un dettaglio araldico e diventa storia culturale. Maria de’ Medici è madre di Gaston d’Orléans, Gaston è padre di Anne-Marie-Louise d’Orléans, la celebre Grande Mademoiselle, e proprio presso la Grande Mademoiselle il giovane fiorentino Giovanni Battista Lulli, futuro Jean-Baptiste Lully ✧ Nell’Atlante, trova uno dei primi ambienti della propria vita francese. Lully non viene quindi “portato in Francia dai Medici” in senso diretto, e sarebbe sbagliato costruire una catena causale troppo semplice, ma entra davvero in un sistema aristocratico che appartiene alla discendenza francese di Maria.
Nel 1607 L’Orfeo va in scena a Mantova. Due anni più tardi il compositore ne pubblica la musica a Venezia: il ritratto, il frontespizio e la lista degli strumenti appartengono a tre funzioni documentarie differenti, che dobbiamo imparare a non confondere.
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Guarda e verifica. Quale immagine ci informa sul compositore, quale sulle date della pubblicazione, quale sui personaggi e sugli strumenti? Nell’elenco dell’Orfeo riesci a riconoscere strumenti che non appartengono all’orchestra moderna?
Gli esperimenti fiorentini di Jacopo Peri, Giulio Caccini ed Emilio de’ Cavalieri precedono Monteverdi, per cui sarebbe sbagliato attribuirgli l’invenzione del melodramma, con L’Orfeo, tuttavia, la giovane forma mostra una profondità drammatica e strumentale tale da rendere particolarmente evidente come canto solistico, coro, danza, strumenti e polifonia possano collaborare alla costruzione di un’azione nella quale la musica non accompagna semplicemente il teatro, ma contribuisce a creare il tempo, il gesto e persino lo spazio emotivo della scena.
Il melodramma, al quale abbiamo dedicato un percorso autonomo, non deve essere ricostruito qui da capo, ci interessa invece osservare come l’esperienza teatrale finisca per modificare anche il modo di pensare la musica fuori dal teatro, poiché il contrasto, il colore strumentale e la rappresentazione degli affetti cominciano progressivamente a penetrare in generi che non prevedono alcuna scena.
Qui l’ascolto serve soprattutto a percepire quanto sia mobile il confine fra parola, gesto, strumenti e scena: non cerchiamo ancora di “riconoscere la forma”, ma di accorgerci che il suono sta già costruendo teatro.
Il Vespro della Beata Vergine del 1610 rende particolarmente evidente la convivenza fra mondi diversi, perché tecniche che sembrano provenire dalla grande tradizione precedente convivono con una nuova sensibilità concertante, con un uso sempre più consapevole del rapporto fra voci e strumenti e con una concezione dello spazio sonoro che appartiene ormai pienamente al Seicento, per questo Monteverdi non è soltanto l’ultimo grande madrigalista né semplicemente il primo grande barocco, ma uno di quei compositori nei quali due epoche diventano temporaneamente inseparabili, esattamente come accadrà più tardi, in un altro passaggio storico, con Beethoven.
Ascoltato come organismo corale, il Vespro invita a distinguere salmi, inno, Magnificat e concerti sacri: un repertorio legato all'ufficio liturgico si apre a scale e tecniche differenti, dall'imitazione al contrasto fra soli, gruppi vocali e strumenti. La pubblicazione del 1610 non equivale però a un verbale che documenti un'unica esecuzione integrale nello stesso luogo: per ricostruirne l'uso liturgico e l'ordine delle parti bisogna distinguere la stampa da una specifica celebrazione. L'uso di organico e spazio in un'esecuzione moderna è una scelta filologica da dichiarare, non un dato ricavato automaticamente dal titolo.
Accanto alla polifonia nella quale più linee melodiche possiedono una relativa autonomia, si afferma sempre più chiaramente una scrittura nella quale una voce principale viene sostenuta da un accompagnamento armonico, non significa che la polifonia scompaia, e neppure che la musica diventi improvvisamente semplice, perché il nuovo principio convive a lungo con quello precedente, ma cambia il modo nel quale l’ascoltatore percepisce la gerarchia delle parti, dal momento che una melodia può ora imporsi in primo piano mentre il sostegno armonico ne costruisce il terreno.
Alla base di questo sistema troviamo il basso continuo, nel quale una linea grave, spesso accompagnata da cifre che suggeriscono gli accordi da realizzare, può essere sostenuta contemporaneamente da uno strumento capace di rinforzarne il profilo e da uno strumento armonico che ne sviluppa gli accordi, quella realizzazione non era necessariamente scritta per intero, poiché all’esecutore veniva richiesto di interpretare le indicazioni secondo convenzioni condivise, cosicché una parte essenziale della musica continuava a vivere non sulla pagina ma nella competenza pratica di chi suonava.
Da questo nuovo equilibrio fra una linea principale e il sostegno armonico deriveranno conseguenze enormi, perché la sonata, il concerto, il virtuosismo strumentale e lo stesso modo in cui la musica occidentale penserà per secoli il rapporto fra melodia e armonia dipendono in larga misura da questa trasformazione, la polifonia, tuttavia, continuerà a percorrere una strada parallela soprattutto nella musica sacra, nella tastiera e nelle forme contrappuntistiche, finché entrambe le direzioni troveranno in Bach uno dei loro punti d’incontro più profondi.
Una linea principale emerge e viene sostenuta armonicamente dal basso continuo. Da questo principio diventano più comprensibili recitativo, aria, cantata, sonata solistica, concerto e la nuova centralità del solista.
Più linee conservano autonomia, si imitano, si rispondono e si sovrappongono. Da qui passano ricercare, canzona, fuga, tradizione organistica e una parte fondamentale della musica sacra.
Tre esempi sintetici usano materiale volutamente semplice. Nel primo una linea emerge sopra un basso, nel secondo più linee entrano imitandosi, nel terzo i due principi vengono fatti convivere. Non sono ricostruzioni storiche: servono soltanto a rendere udibile la differenza strutturale.
Nel nuovo filone della monodia accompagnata il basso continuo costituisce il terreno sopra il quale una voce, uno strumento o un piccolo gruppo possono emergere. La parte scritta può limitarsi a una linea grave, talvolta accompagnata da cifre, mentre la realizzazione effettiva dipende dal luogo, dal genere, dall’organico e dagli strumenti disponibili. Per questo chiedere “qual è lo strumento del continuo?” è quasi sempre la domanda sbagliata.
Con una o poche voci il continuo può essere affidato a strumenti relativamente discreti e flessibili. Tiorba, liuto, arpa o clavicembalo possono costruire l’armonia, mentre uno strumento grave può rinforzare la linea se il contesto lo richiede. Non esiste una combinazione obbligatoria.
Il continuo sostiene il basso, rende percepibile l’armonia e dialoga con ciò che accade sopra. La scelta degli strumenti può però cambiare radicalmente il peso, l’attacco e la trasparenza dell’insieme. In una chiesa l’organo può risultare naturale, in una scena teatrale possono servire colori differenti, in una sonata da camera una tiorba può bastare.
Basso continuo ≠ clavicembalo. Il clavicembalo è una delle possibili realizzazioni del continuo, non la sua definizione.
Nelle tavole seicentesche di Mersenne vediamo una tastiera e uno strumento a corde pizzicate. Sono testimonianze del 1636, posteriori ad Agazzari (1607), non immagini del suo specifico organico.
Nel trattato Del sonare sopra ’l basso con tutti li stromenti, pubblicato a Siena nel 1607, Agostino Agazzari propone una distinzione estremamente utile per capire la mentalità del tempo: alcuni strumenti agiscono come fondamento, cioè sostengono il corpo dell’insieme e l’armonia, mentre altri possono funzionare come ornamento, arricchendo, contrappuntando e colorando il tessuto. Fra gli strumenti di fondamento cita organo e gravicembalo, e per poche o sole voci anche liuto, tiorba e arpa. Non sta consegnando una ricetta universale, ma descrivendo una pratica elastica nella quale il continuo viene costruito ogni volta in funzione del contesto.
Questa fonte è preziosa anche perché mostra quanto fosse normale per un musicista del Seicento ragionare non soltanto in termini di “quali note sono scritte”, ma di quale ruolo deve svolgere ciascuno strumento dentro il concerto. È esattamente la distanza che la filologia moderna deve provare a ricostruire.
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Il frontespizio raffigura strumenti, ma non l’organico di uno specifico concerto. La distinzione di Agazzari è nella scrittura: alcuni strumenti sostengono l’insieme come fondamento, altri contrappuntano e variano come ornamento. Liuto, tiorba e arpa possono ricoprire entrambi i ruoli secondo il contesto.
La distinzione non classifica una volta per tutte gli strumenti in due categorie. Leggi il testo nell’edizione critica dell’Università di Utrecht ↗
Guarda e verifica. Quali strumenti riconosci attorno al titolo? La loro funzione si legge dall’incisione oppure dalle parole del trattato?
Nel 1618 Francesca Caccini pubblica a Firenze Il primo libro delle musiche, a una e due voci con basso continuo. Il volume comprende arie, monodie e madrigali con differenti rapporti fra poesia e musica: non tutto si riduce a un solista accompagnato. Il madrigale Io mi distruggo, et ardo (n. 11) è infatti prescritto per soprano, basso vocale e continuo: le due linee possono rispondersi e imitarsi, mentre la parte del continuo sostiene e orienta la trama armonica. Questo rapporto a tre livelli, e non una generica «voce femminile», colloca l'opera nel confronto contemporaneo fra polifonia e canto concertato. Caccini partecipa a tale trasformazione come cantante, compositrice e insegnante stipendiata alla corte medicea. Catalogo e testo del madrigale ↗ · Partitura, n. 11 della stampa del 1618 ↗.
Nel 1625 La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina, rappresentata alla villa del Poggio Imperiale, mostra quanto questa competenza possa estendersi fino al teatro musicale. La partitura e il libretto furono stampati nello stesso anno e l’opera giunse pochi anni dopo anche alla corte polacca, trasformando Francesca Caccini in un altro esempio concreto di come la musica italiana del primo Seicento potesse viaggiare attraverso le corti europee.
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Il titolo dichiara musiche «a una e due voci»; il nome di Francesca Caccini documenta una compositrice impegnata nella trasformazione della scrittura vocale, mentre la dedica rivela la rete di patronato medicea.
La copertina documenta autore, luogo, data e dedica, non spiega da sola come sia realizzato il basso continuo nei singoli pezzi: occorre aprire le pagine musicali.
Guarda meglio. Trova il nome dell’autrice, «una e due voci» e il destinatario della dedica. Quali domande sulla musica rimangono aperte?
Passare rapidamente da Monteverdi a Vivaldi e Bach significherebbe cancellare quasi un secolo durante il quale si costruiscono molti degli strumenti formali, tecnici e concettuali che renderanno possibile ciò che verrà dopo, perché il basso continuo si stabilizza mentre la tonalità comincia lentamente a sostituire la logica modale, il violino conquista una posizione sempre più importante e la sonata assume configurazioni riconoscibili, nello stesso tempo in cui l’oratorio, la cantata, le tastiere e la scrittura concertata sviluppano identità che non possono essere ridotte a semplici premesse del Settecento.
Venezia aveva già mostrato, con Andrea e Giovanni Gabrieli, come cori e gruppi strumentali disposti in luoghi differenti potessero trasformare l’architettura stessa in una componente della composizione, e quando Heinrich Schütz arriva dalla Germania per studiare con Giovanni Gabrieli ciò che riporta con sé non consiste soltanto in alcune tecniche, perché insieme alle partiture viaggia un modo differente di concepire il rapporto fra voce, strumento e spazio, destinato a incontrare la lingua e la spiritualità del mondo protestante tedesco senza perdere la propria origine veneziana.
Le Musikalische Exequien di Heinrich Schütz, stampate a Dresda nel 1636 e composte per le esequie del principe Heinrich Posthumus Reuß, mostrano che «musica a più cori» può significare molto più di un dialogo di volumi sonori. Il principe aveva fatto incidere sulla propria bara versetti biblici e versi di corali; Schütz ne ricava un disegno in tre parti legato al rito e alla predicazione: un concerto funebre a sei voci di forma affine a una messa tedesca, un mottetto a doppio coro sul testo del sermone e infine il Canticum Simeonis. Nel finale un gruppo vocale più grave rappresenta idealmente coloro che restano sulla terra e un gruppo a tre voci, con registri più acuti, evoca la voce degli angeli. Questa differenziazione simbolica dei cori non si esaurisce nell'effetto acustico della distanza: ne governano il significato testo, registro, distribuzione e funzione cerimoniale. Il catalogo specialistico distingue i numeri SWV 279–281 e documenta la destinazione concreta, senza imporre a ogni esecuzione moderna un unico allestimento nello spazio. Schütz-Haus · fonti, struttura e cerimonia delle Exequien ↗ · Schütz-Haus · organici dei tre episodi ↗.
Mentre Monteverdi trasforma il rapporto fra parola e musica, Girolamo Frescobaldi percorre una strada apparentemente diversa ma altrettanto decisiva, poiché organo e clavicembalo cominciano, sotto le sue mani, a mostrare una libertà espressiva che non dipende più dalla necessità di accompagnare una voce, nel ricercare l’antica arte dell’imitazione può svilupparsi attraverso una trama rigorosamente contrappuntistica, mentre nella toccata il gesto dell’esecutore acquista una libertà maggiore, come se disciplina e improvvisazione potessero abitare lo stesso strumento senza contraddirsi.
L’influenza di Frescobaldi supera rapidamente l’Italia, anche attraverso musicisti come Johann Jakob Froberger, e finirà per confluire nella grande tradizione tastieristica tedesca, per questo, quando arriveremo a Bach, sarà importante ricordare che dietro la sua musica esiste una rete molto più lunga di viaggi, copie, insegnamenti e trasformazioni, nella quale Roma e la Germania non sono affatto mondi separati.
Il ritratto inciso e i Fiori musicali sono due documenti diversi: uno mostra il musicista, l'altro la circolazione delle sue opere.
La nuova centralità della voce e del basso continuo non appartiene esclusivamente al teatro, perché a Roma Giacomo Carissimi porta l’oratorio latino a una maturità nella quale la narrazione sacra può acquistare una forza drammatica profonda senza ricorrere alla scena: le voci assumono il ruolo dei personaggi, il coro può partecipare alla vicenda o commentarla e il recitativo permette alla storia di procedere mentre l’aria sospende il tempo per concentrare l’ascolto sull’affetto.
Nel Jephte questa capacità diventa particolarmente evidente, poiché il dolore della vicenda biblica viene costruito attraverso mezzi che il teatro aveva contribuito a sviluppare e che qui vengono trasferiti in un contesto differente, mostrando quanto i generi barocchi siano permeabili e quanto poco serva immaginarli come stanze chiuse.
Nella Venezia del Seicento Barbara Strozzi pubblica madrigali, arie e cantate destinati a una cultura di accademie, stampe e circolazione vocale che comprende anche Monteverdi, Cavalli e la produzione cameristica del secolo. Nei Diporti di Euterpe op. 7 (1659) la scrittura a voce sola con continuo può assumere una forte dimensione drammatica senza diventare teatro operistico. Nel quarto brano, il lamento Lagrime mie su testo di Pietro Dolfino, l'io poetico invoca le lacrime davanti alla prigionia di Lidia: frasi declamate, slanci melodici e mutamenti di intensità organizzano la narrazione. Il risultato non si spiega con la sola categoria di «affetto triste»: conta come la composizione alterna parola che racconta e canto che sembra arrestarsi nell'emozione. IMSLP · raccolta op. 7, 1659 ↗ · Kate Driscoll, 2025 · analisi della voce e dell'irresoluzione ↗.
Bernardo Strozzi dipinge una suonatrice di viola da gamba, spesso identificata con Barbara Strozzi. L'identificazione è discussa: il quadro testimonia la presenza iconografica delle donne musiciste, non prova da solo l'identità della persona ritratta.
Accanto alla musica che procede attraverso modulazioni e contrasti, il Seicento sviluppa con particolare fertilità il principio del basso ostinato, nel quale una breve successione nel registro grave continua a ritornare mentre le voci superiori, l’armonia e la densità della trama possono trasformarsi, ciaccona e passacaglia diventano così territori nei quali la ripetizione non coincide con immobilità, perché proprio la stabilità di ciò che ritorna rende più percepibile la libertà di ciò che cambia sopra di esso.
Il Barocco eredita dal Rinascimento una conquista decisiva: la musica può rendere visibile una parola. Nel madrigale, quando il testo parla di salire, scendere, fuggire, morire, sospirare o tremare, il compositore può tradurre quel significato in movimento melodico, ritmo, dissonanza, pausa e densità. È il madrigalismo, che avevamo già incontrato nel percorso sul Rinascimento, e proprio da questa abitudine a trasformare un’immagine verbale in gesto sonoro nasce una delle strade più fertili della musica europea.
Con Monteverdi il rapporto fra parola e suono diventa ancora più radicale, perché la seconda pratica permette al significato del testo di guidare perfino il modo nel quale una dissonanza viene utilizzata. Da quel momento il problema non consiste più soltanto nel “dipingere” una parola isolata, ma nel costruire un intero stato emotivo, un conflitto, una scena o una successione di immagini. La retorica degli affetti è quindi una prosecuzione del madrigalismo e, nello stesso tempo, il suo superamento.
Nel madrigalismo la musica reagisce direttamente a immagini e parole. Una salita può diventare ascensione melodica, una caduta può scendere, un sospiro può spezzare la frase.
Nel Seicento l’attenzione si allarga: la musica può costruire dolore, gioia, furia, sospensione o meraviglia lungo un’intera sezione, servendosi di armonia, ritmo, timbro e dissonanza.
Come un oratore usa pause, ripetizioni e contrasti per guidare chi ascolta, il compositore organizza tensione e rilascio, luce e ombra, attesa e sorpresa.
Quando quei gesti diventano abbastanza riconoscibili, gli strumenti possono evocare battaglie, temporali, uccelli, marce o scene narrative anche senza che nessuna voce pronunci il testo.
Nel madrigale tardo rinascimentale la musica poteva sottolineare immagini precise, ma con Monteverdi il testo acquista una forza strutturale più ampia: non serve soltanto a suggerire una figura, perché può giustificare tensioni, dissonanze e irregolarità necessarie a rendere credibile l’affetto. È qui che la seconda pratica diventa una vera cerniera fra madrigalismo e sensibilità barocca.
La pagina conserva non soltanto le altezze, ma anche le parole che il cantante deve articolare. La ripetizione di un’espressione come «Se mia non sei» rende visibile la relazione fra testo e gesto musicale. Non basta però individuare una parola per proclamare un madrigalismo: bisogna osservare come venga effettivamente trattata dalle note.
Guarda meglio. Ritrova «Se mia non sei» in più punti della pagina. Le figure musicali rimangono identiche oppure cambiano?
Il passaggio decisivo avviene quando la musica strumentale scopre di poter utilizzare quegli stessi gesti senza aver bisogno della parola presente. Una marcia può evocare soldati, una dissonanza brutale può suggerire lo scontro, una linea lamentosa può diventare il dolore dei feriti, mentre un ritmo pastorale può costruire un paesaggio. Non significa che ogni musica strumentale barocca sia “a programma”, ma significa che la capacità rappresentativa acquisita accanto alla poesia e al teatro può essere trasferita agli strumenti.
Nella Battalia à 10 Biber costruisce otto sezioni con titoli esplicitamente narrativi: compaiono una compagnia disordinata di soldati, la marcia, la battaglia e infine il lamento dei moschettieri feriti. Lo strumento non illustra più una parola cantata: comincia a produrre direttamente la scena.
♫ IMSLP · BattaliaJohann Kuhnau pubblica a Lipsia sei Sonate bibliche per tastiera, ciascuna costruita attorno a un racconto preciso: Davide e Golia, Saul curato dalla musica, il matrimonio di Giacobbe, Ezechia, Gedeone, la morte e sepoltura di Giacobbe. Qui una forma strumentale viene apertamente caricata di narrazione.
♫ IMSLP · Sonate biblicheI primi quattro concerti dell’op. 8 rappresentano primavera, estate, autunno e inverno. I sonetti associati descrivono uccelli, ruscelli, temporali, caccia, gelo e vento, e nella partitura compaiono indicazioni che collegano concretamente diversi gesti musicali alle immagini del testo.
♫ IMSLP · Le quattro stagioni Torna all’ascolto della Primavera →
Il ritratto rende riconoscibile l’autore, ma non racconta la sua musica. Nella Battalia sono la successione dei quadri sonori, le dissonanze e gli effetti strumentali a evocare soldati, marcia e feriti. Le istruzioni contenute nella fonte musicale contano più di un’illustrazione inventata della battaglia.
Interroga la fonte. Da questo ritratto possiamo sapere come suonasse la Battalia? Quale documento dobbiamo affiancargli?
Già il frontespizio promette la rappresentazione musicale di storie bibliche in sei sonate «da suonare sulla tastiera». Qui il programma narrativo non è un’invenzione attribuita molto tempo dopo all’opera: compare esplicitamente nella stampa coeva.
Guarda meglio. Individua «Biblischer Historien», «6. Sonaten» e «Claviere»: quali informazioni sull’opera erano offerte al lettore del 1700?
Le Quattro stagioni sono particolarmente importanti perché la rappresentazione non sostituisce il concerto. Canto degli uccelli, temporale, sonno del pastore o gelo invernale vengono incorporati dentro ritornelli, episodi, tonalità e virtuosismo solistico. Il racconto extramusicale non viene appoggiato sopra la forma, ma diventa una delle forze che la modellano dall’interno.
È proprio questo equilibrio a rendere Vivaldi un antecedente essenziale della futura musica a programma: la musica conserva una propria logica formale e nello stesso tempo invita l’ascoltatore a riconoscere immagini, eventi e situazioni che esistono fuori dal puro gioco delle note.
Non dobbiamo dire che la musica a programma “nasce” con Vivaldi. Musiche descrittive, battaglie, cacce e imitazioni della natura esistono da secoli. Più corretto è vedere nel Barocco una fase decisiva nella quale retorica, affetti, teatralità e forma strumentale imparano a collaborare in modi che prepareranno la musica programmatica del Romanticismo.
La pubblicazione ad Amsterdam dell'op. 8 di Vivaldi nel 1725 comprende i quattro concerti delle Stagioni. Il frontespizio originale collega musica descrittiva, forma concertistica e circolazione internazionale delle partiture.
Nel Classicismo Beethoven potrà intitolare la Sesta Sinfonia Pastorale e accompagnarne i movimenti con indicazioni che evocano campagna, ruscello, temporale e festa dei contadini, precisando però che si tratta più di espressione del sentimento che di pittura. Nell’Ottocento Berlioz, Liszt e altri compositori trasformeranno poi il rapporto fra racconto e forma in uno dei grandi problemi estetici della musica romantica: il percorso Romanticismo — L’irrazionale distingue pezzi di carattere, musica a programma e soprannomi, e analizza Berlioz e Liszt.
Il filo che porta fin lì non parte dunque improvvisamente da una sinfonia ottocentesca. Comincia molto prima, quando il madrigalismo insegna alla musica a vedere una parola, il Barocco le insegna a muovere un affetto e infine gli strumenti scoprono di poter raccontare anche quando la parola tace.
Dire che il Barocco è “tonale” e il Rinascimento è “modale” può essere utile soltanto se ricordiamo che nessuna epoca cambia grammatica in una notte. Nel Seicento modi, formule cadenzali, pratiche contrappuntistiche e nuove relazioni armoniche convivono a lungo, mentre alcune tonalità maggiori e minori diventano progressivamente centri sempre più riconoscibili, capaci di organizzare la partenza, l’allontanamento e il ritorno.
Il basso continuo contribuisce fortemente a rendere l’armonia più evidente, perché costringe esecutori e compositori a pensare continuamente il rapporto fra una linea grave e gli accordi che essa sostiene, ma non “inventa” da solo la tonalità. Nello stesso tempo la pratica della cadenza, la circolazione delle quinte, la modulazione e la crescente stabilità dei rapporti fra tonica e dominante costruiscono poco a poco una nuova percezione dello spazio musicale.
La tonica non è soltanto la prima nota di una scala: diventa il punto verso il quale molte tensioni sembrano orientarsi. Più il linguaggio tonale si stabilizza, più l’ascoltatore può percepire chiaramente quando la musica è vicina o lontana dal proprio centro.
Le cadenze esistevano ben prima del Barocco, ma nel nuovo linguaggio il rapporto dominante-tonica acquista una forza particolare e permette di costruire attese, sospensioni e ritorni che diventano fondamentali tanto nel concerto quanto nella fuga.
Passare da un centro tonale a un altro diventa una risorsa strutturale sempre più potente. Vivaldi può far viaggiare il solista lontano dal ritornello, mentre Bach può spingere un soggetto attraverso regioni differenti senza che l’orecchio perda completamente la memoria del punto di partenza.
Gli esempi sono volutamente schematici e usano il temperamento equabile del browser: servono soltanto a far percepire tre funzioni diverse, non a ricostruire un’accordatura barocca.
Quando Jean-Philippe Rameau pubblica a Parigi nel 1722 il Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels, il linguaggio tonale è già largamente praticato. La novità del trattato consiste nel tentativo di ricondurre accordi e successioni armoniche a principi sistematici, attribuendo agli accordi un’identità fondata sopra un basso fondamentale e cercando di spiegare razionalmente relazioni che i musicisti utilizzavano da tempo nella pratica del basso continuo.
Rameau non “inventa” quindi la tonalità e non sostituisce il contrappunto con l’armonia. Fa qualcosa di diverso: prova a descrivere in modo coerente un sistema nel quale gli accordi cominciano a essere pensati anche come oggetti dotati di identità e funzione, non soltanto come il risultato verticale dell’incontro fra linee.
Mersenne interroga suono, strumenti e modi; Rameau cerca un sistema razionale di relazioni armoniche. Non è il passaggio improvviso dalla modalità alla tonalità, ma una prospettiva sulla lenta trasformazione delle idee.
Una tastiera deve decidere come distribuire piccole differenze d’intonazione fra gli intervalli, e questa decisione modifica concretamente il colore delle tonalità. I temperamenti mesotonici favoriscono terze particolarmente pure in alcune regioni, ma rendono molto problematiche tonalità lontane, i cosiddetti buoni temperamenti del tardo Seicento cercano invece compromessi che permettano di attraversare un numero molto maggiore di tonalità mantenendo differenze di colore fra una regione e l’altra.
Privilegia alcuni intervalli e alcune tonalità, ma il prezzo può essere molto alto quando ci si allontana dal territorio per il quale l’accordatura funziona meglio. Non è quindi semplicemente un “equabile imperfetto”.
Distribuisce le imperfezioni in modo da rendere praticabili molte o tutte le tonalità, senza necessariamente renderle acusticamente identiche. Werckmeister è uno dei teorici più importanti di questa ricerca alla fine del Seicento.
Divide l’ottava in dodici semitoni uguali. È estremamente pratico per modulare ovunque, ma non deve essere retroproiettato automaticamente su Bach o sull’intero Barocco.
Nel 1691 Andreas Werckmeister pubblica la Musicalische Temperatur, uno dei testi centrali nella discussione sulle accordature che permettono di ampliare il territorio tonale disponibile agli strumenti a tastiera. Quando Bach intitolerà nel 1722 la propria raccolta Das Wohltemperierte Clavier, dunque, la parola “ben temperato” appartiene già a un dibattito molto concreto su come rendere utilizzabili tonalità lontane senza identificare necessariamente questa soluzione con il temperamento equabile moderno.
Il problema dell'accordatura non è soltanto una teoria astratta. Nel trattato Musicalische Temperatur del 1691 Werckmeister fa incidere una tavola di monocordo, lo strumento a una corda che permette di studiare gli intervalli attraverso rapporti fra lunghezze. Le linee e i numeri della sua figura mostrano come le distanze musicali vengano misurate e messe a confronto; non sono una partitura da eseguire e non raffigurano un moderno pianoforte.
Immagine non caricata: apri il facsimile originale conservato alla SLUB Dresden.
Werckmeister scrive di accordare strumenti come organi, positivi e spinette in maniera «ben temperata»: distribuire opportunamente le differenze d'intonazione permette di affrontare un repertorio armonicamente più vario, senza che una tastiera diventi inutilizzabile in certe regioni.
Osserva. Nel frontespizio individua MONOCHORDI e wol temperirt. Perché un trattato sull'accordatura comincia parlando di uno strumento per misurare?
Il testo integrale digitalizzato permette di verificare la questione direttamente sull'edizione del 1691, senza attribuire a Werckmeister l'invenzione improvvisa della tonalità.
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Da Werckmeister a Bach, senza scorciatoie. Il frontespizio autografo del Clavicembalo ben temperato del 1722 è già riprodotto nel capitolo su Bach: non lo duplico qui. «Ben temperato» indica una possibilità pratica di attraversare le tonalità, ma il titolo di Bach non specifica quale esatto temperamento usare e non dimostra che Bach adottasse proprio una delle accordature proposte da Werckmeister.
Il Barocco non passa improvvisamente “dai modi alle tonalità”. Il basso continuo non crea da solo il sistema tonale. E ben temperato non significa automaticamente equabile. Sono tre processi collegati, ma distinti.
Nel corso del Seicento gli strumenti smettono progressivamente di essere considerati soltanto come mezzi capaci di sostenere una voce, raddoppiare una parte o accompagnare una danza, perché i compositori cominciano a interessarsi sempre di più a ciò che ciascuno di essi può fare in maniera specifica, il violino può raccogliere qualcosa dell’espressività del canto, ma possiede al tempo stesso un’agilità, un’estensione e una capacità di produrre corde doppie, arpeggi e articolazioni che lo conducono verso territori completamente differenti, mentre la viola da gamba, l’organo e i fiati conservano colori e possibilità che rendono sempre meno sensato considerarli intercambiabili.
La trasformazione coinvolge contemporaneamente chi scrive, chi suona e chi costruisce, poiché nello stesso periodo le botteghe di liuteria dell’Italia settentrionale raggiungono risultati eccezionali e famiglie come Amati, Guarneri e Stradivari perfezionano modelli destinati a influenzare la storia successiva degli archi, fra liutaio, esecutore e compositore si crea quindi una relazione circolare nella quale una possibilità tecnica suggerisce una nuova idea musicale, mentre una nuova esigenza musicale può spingere lo strumento e chi lo suona oltre ciò che fino a quel momento sembrava necessario.
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Un violino non è una scatola di legno con quattro corde. La sua voce dipende da una piccola architettura: tavola armonica, fondo, fasce, catena, anima ed effe collaborano con il ponticello e le corde. Per comprenderla bisogna prima guardare come lavora un liutaio, e poi entrare idealmente nello strumento.
Non una collezione di strumenti bizzarri già incontrati altrove, ma un percorso visivo dalla bottega all'interno della cassa armonica.
La bottega moderna ci permette di vedere le tecniche; gli strumenti storici, invece, mostrano quali soluzioni abbiano adottato i liutai del Seicento. Questi tre esemplari, conservati al Metropolitan Museum of Art di New York, non sono semplici immagini di repertorio: hanno autore, data, vicende materiali e un preciso numero d'inventario. Osservandoli scopriamo che la famiglia degli archi non si è fissata una volta per tutte in una forma immutabile.
Sì: nel primo Seicento coesistono strumenti bassi ad arco di dimensioni e numeri di corde differenti. Questo esemplare ha una cassa più piccola di quella diventata poi usuale. Il suo montaggio attuale, però, è frutto di un intervento del 1971: non dobbiamo scambiare ogni pezzo visibile per un originale del 1610.
Osserva. Conta i piroli e confrontali con quelli di un violoncello odierno. Pensa poi alla sesta Suite di Bach, BWV 1012, scritta per cinque corde.
La viola di Stainer conserva una cassa ampia, tipica di una concezione più propriamente tenorile dello strumento. È uno dei rari esemplari secenteschi sopravvissuti senza essere ridotti di dimensioni. Le curvature accentuate della tavola e del fondo e le effe relativamente verticali appartengono al linguaggio del liutaio tirolese.
Osserva. Quanto è larga la cassa rispetto alla sua lunghezza? Perché un esecutore successivo avrebbe potuto desiderare una viola più piccola?
Il fondo in acero marezzato permette di guardare una scelta costruttiva che nella fotografia frontale spesso passa inosservata. Stradivari sperimenta profili, proporzioni e curvature: gli strumenti arrivati fino a noi testimoniano una continua ricerca. La fotografia documenta il violino come si conserva oggi, non ricostruisce automaticamente il suo montaggio del 1694.
Osserva. Qui vedi il fondo, non la tavola: quale legno e quale funzione attribuiresti alle due parti della cassa?
Quando incontriamo la parola sonata alla fine del Cinquecento non dobbiamo immaginare immediatamente Beethoven, né una forma costruita con esposizione, sviluppo e ripresa. Il termine nasce molto prima di quella grammatica e indica innanzitutto una composizione affidata agli strumenti, una musica “sonata” invece che “cantata”, proprio per questo nel 1597 Giovanni Gabrieli può intitolare Sonata pian e forte un grande brano policorale per strumenti, ancora profondamente legato al mondo veneziano tardorinascimentale e lontanissimo dalla sonata classica.
Nel corso del Seicento il termine si specializza, mentre canzona, sonata, danza e basso continuo si influenzano reciprocamente. Non esiste quindi un istante preciso nel quale “nasce la sonata” già completa, perché ciò che chiamiamo sonata barocca si forma attraverso una lunga selezione di pratiche differenti, fino a quando musicisti come Corelli rendono alcuni modelli abbastanza stabili da trasformarli in riferimenti europei.
Due gruppi strumentali dialogano nello spazio e le indicazioni di piano e forte seguono il gioco fra cori separati e riuniti. Qui “sonata” significa ancora soprattutto musica strumentale da far risuonare, non una forma classica già organizzata.
Fra la seconda metà del Seicento e l’inizio del Settecento diventano particolarmente riconoscibili due tendenze. La sonata da chiesa privilegia spesso una successione di movimenti contrastanti che può essere schematizzata come lento, veloce, lento, veloce, con movimenti rapidi frequentemente imitativi o fugati, il nome indica soprattutto un contesto e un carattere compatibile con l’esecuzione ecclesiastica, non necessariamente un contenuto religioso. La sonata da camera, invece, si avvicina più apertamente alla suite, spesso attraverso un preludio seguito da danze stilizzate.
La distinzione è utilissima per orientarsi, purché non venga trasformata in una legge rigida: i due mondi si contaminano, i movimenti di danza possono entrare nella sonata da chiesa e le strutture astratte possono comparire nella musica da camera, mentre già nel primo Settecento la separazione comincia progressivamente a perdere nettezza.
L'aggettivo «da chiesa» richiama inoltre un ambiente di lavoro per organisti e strumentisti, non un sigillo che trasformi una composizione senza testo in preghiera. I Fiori musicali di Frescobaldi (1635), con toccate e versetti per l'organo connessi alla messa, mostrano una pratica diversa dalla sonata concertistica: il suonare si alterna con i momenti del rito e dialoga con il canto. L'organo non è dunque soltanto lo strumento che accompagna il coro, così come la musica sacra non è soltanto voce.
Un modello frequente alterna movimenti lenti e veloci. Nell’op. 1 n. 1 di Corelli troviamo Grave, Allegro, Adagio, Allegro: un esempio quasi didattico della logica senza bisogno di trasformarla in formula universale.
♫ IMSLP · Corelli op. 1 n. 1Nell’op. 2 n. 1 di Corelli la successione è esplicita: Preludio, Allemanda, Corrente, Gavotta. La sonata e la suite finiscono quasi per guardarsi allo specchio.
♫ IMSLP · Corelli op. 2 n. 1Due linee acute dialogano sopra un basso. Se il basso viene raddoppiato da violoncello o violone mentre clavicembalo, organo o tiorba realizzano l’armonia, le tre parti scritte possono diventare quattro esecutori reali.
Con il consolidarsi del violino solista la sonata può concentrare il discorso sopra un solo strumento accompagnato dal continuo, aprendo la strada a una scrittura sempre più idiomatica e virtuosistica.
♫ IMSLP · Corelli op. 5Il paradosso è didatticamente prezioso perché ci ricorda che la partitura barocca non coincide sempre con l’organico reale. La pagina registra tre funzioni musicali, ma la prassi può distribuire l’ultima funzione fra più persone, ancora una volta ciò che leggiamo e ciò che materialmente ascoltiamo non sono la stessa cosa.
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Il frontespizio del 1681 non illustra i musicisti che suonano, ma specifica le parti e la realizzazione del basso. Le parole violino primo, violone o arciliuto e organo diventano un laboratorio di lettura delle fonti: il numero delle voci scritte non deve essere confuso con il numero delle persone presenti nell’esecuzione.
Guarda e verifica. Individua la dedica a Cristina di Svezia e i nomi degli strumenti. Perché sarebbe sbagliato dedurre dalla parola «tre» che gli esecutori fossero sempre soltanto tre?
Le raccolte di Corelli mostrano con particolare chiarezza il grado di stabilità raggiunto dal genere. L’op. 1 del 1681 raccoglie dodici sonate a tre da chiesa ed è dedicata a Cristina di Svezia, mentre l’op. 2 del 1685 porta la sonata verso il mondo della camera e della danza. Il loro successo editoriale è enorme, e proprio questa capacità di circolare rende Corelli più importante come costruttore di un modello europeo che come presunto inventore di una forma già presente prima di lui.
La storia della sonata non appartiene a un solo compositore o a una sola corte. Nel Seicento si sviluppa in ambienti differenti, dagli istituti religiosi dell’Italia settentrionale ai centri del virtuosismo violinistico dell’Europa centrale. La scordatura mostra come l'accordatura possa diventare una risorsa espressiva senza modificare la costruzione del violino. Le Sonate e Partite per violino solo di Bach meritano invece un percorso autonomo: non si tratta della sonata a tre con basso continuo, ma di un intero universo musicale affidato a un solo arco.
Nel Collegio di Sant’Orsola di Novara Isabella Leonarda compone e pubblica per circa sessant’anni, lasciando un catalogo dominato dalla musica sacra ma capace, nel 1693, di aprirsi con l’op. 16 a dodici sonate per uno, due, tre e quattro strumenti con continuo. Delle dodici sonate, le prime undici impiegano due violini, violone e continuo d'organo, mentre la Sonata duodecima affida la parte principale a un solo violino con continuo. Il cambiamento di organico permette di confrontare due modi di costruire la sonata: la conversazione concertata degli archi e la continuità di una linea solistica sostenuta dal basso, senza dedurre dal nome «sonata» il numero dei movimenti. La stampa del 1693 è un documento più utile del primato cronologico genericamente attribuito alla compositrice. Parti originali e suddivisione della raccolta ↗.
Le sonate mostrano infatti che il linguaggio strumentale, il basso continuo e il dialogo fra archi non appartengono soltanto alle corti e alle grandi città musicali più celebri. Un convento femminile di Novara può diventare anch’esso luogo di produzione, insegnamento e circolazione della nuova musica strumentale, mentre copie di composizioni di Leonarda raggiungono nel corso del Seicento anche centri lontani come Uppsala, Dresda e Praga.
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La stampa originale riporta Bologna 1693. La scheda IMSLP riporta invece 1683: è il documento storico a permetterci di controllare l'informazione.
Osserva. Cerca nel frontespizio il nome di Isabella, il titolo Opera decima sesta e la data.
Confronto delle fonti. Treccani e studi musicologici indicano 1693 per l'op. 16; IMSLP riporta 1683 nel campo «First Publication», pur descrivendo la stampa originale del 1693. Controlla Treccani ↗
Nelle Sonate del Rosario Heinrich Ignaz Franz Biber porta il violino verso sonorità inattese, usando spesso la scordatura: un'accordatura delle corde differente da quella consueta. Prima di entrare nei dettagli tecnici, proviamo ad ascoltare la musica.
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Le Sonate del Rosario presentano anche una documentazione visiva sacra. La scordatura non è un mutamento della costruzione del violino: modifica l'accordatura e dunque l'interazione fra note scritte, corde e accordi.
Osserva. Per ricostruire l'accordatura basta una fotografia del manoscritto oppure occorre leggere le indicazioni specifiche?
Si alza o si abbassa intenzionalmente l'intonazione di una o più corde rispetto all'accordatura abituale: diventano disponibili altre corde vuote e talvolta note più gravi, cambiano risonanze, diteggiature e possibilità di realizzare bicordi o accordi. La scordatura è dunque una tecnica esecutiva e una risorsa compositiva, non una modifica nella costruzione del violino.
Biber utilizza accordature differenti per caratterizzare musicalmente le singole Sonate del Rosario. Una partitura con scordatura richiede attenzione anche al rapporto fra note scritte e suoni effettivi.
Quando arriviamo alle sonate per tastiera di Domenico Scarlatti, il termine ha già cambiato nuovamente fisionomia. La maggior parte di questi brani è costituita da un solo movimento in forma bipartita, nel quale due grandi sezioni vengono ripetute e il percorso armonico diventa parte essenziale dell’architettura. Chiamarle “sonate” non significa però che siano già costruite secondo la forma-sonata classica di Haydn e Mozart.
Questa distinzione prepara bene il passaggio al Classicismo: il genere sonata esiste da molto tempo, mentre quella che a scuola chiamiamo forma-sonata è una successiva organizzazione formale che matura nel corso del Settecento. Stessa parola, storia diversa.
Sonata barocca, sonata classica e forma-sonata non sono sinonimi. Il nome attraversa i secoli, mentre struttura, organico e funzione cambiano continuamente.
La nascita della monodia e del basso continuo non cancella la polifonia, perché mentre una parte della musica europea concentra l’attenzione sopra una voce principale sostenuta armonicamente, un altro grande filone continua a sviluppare l’arte di far convivere linee autonome. Nel Barocco questa tradizione non rimane ferma dentro il Rinascimento, ma entra nelle tastiere, nella musica sacra e nelle nuove forme strumentali, dove può diventare più libera, più virtuosistica e più chiaramente tonale.
Per questo Bach non rappresenta il ritorno improvviso di un linguaggio antico, ma il punto nel quale una lunga pratica imitativa, passata attraverso ricercare, canzona, fantasia, toccata, preludio e fuga, raggiunge una capacità straordinaria di organizzare la complessità senza perdere direzione armonica e senso del gesto.
Il ricercare eredita dall’imitazione rinascimentale il principio di una o più idee che passano fra le voci. Nel Seicento può diventare una forma strumentale severa e concentrata, particolarmente importante nella tradizione organistica e tastieristica.
♫ IMSLP · Frescobaldi, Fiori musicaliLa toccata mette in primo piano l’atto stesso del “toccare” lo strumento. Passaggi liberi, accordi, improvvisazione apparente e sezioni più rigorose possono alternarsi, costruendo un equilibrio fra gesto dell’esecutore e organizzazione formale.
♫ IMSLP · Toccate, Libro IUna voce espone il soggetto, un’altra risponde, poi altre possono aggiungersi mentre il materiale viene trasformato, frammentato, sovrapposto e riportato in nuove tonalità. Non è semplicemente “la stessa melodia che si rincorre”, ma una rete nella quale memoria e trasformazione lavorano insieme.
Passacaglia e ciaccona seguono una strada diversa: invece di far viaggiare un soggetto fra le voci, possono costruire grandi architetture sopra un basso o una progressione armonica ricorrente. La ripetizione diventa il terreno sopra il quale tutto il resto può cambiare.
Frescobaldi è centrale proprio perché rende difficile separare nettamente questi mondi. Nei Fiori musicali del 1635 ricercari, canzoni e toccate convivono dentro una raccolta destinata all’organo e alla liturgia, mentre nelle raccolte per cembalo la toccata permette all’esecutore di rallentare, accelerare, separare le sezioni e trattare il tempo con una libertà che sarebbe impossibile descrivere come semplice metronomia.
Quando più tardi Bach studierà la tradizione italiana e tedesca, Frescobaldi sarà già diventato uno dei punti attraverso i quali la scrittura tastieristica italiana aveva raggiunto il Nord Europa. La genealogia che conduce alla fuga bachiana passa quindi anche da Roma.
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La pagina non dispone le note nei due pentagrammi ai quali un pianista moderno è abituato. Le parti si leggono in partitura aperta, su righi distinti: la stampa rende visibili i movimenti delle singole linee, benché sia destinata a un solo esecutore all'organo.
È l'inizio di una toccata, non di un ricercare. Nello stesso libro convivono scritture più libere e pagine imitative rigorose: il contrappunto non si identifica con una sola forma.
Guarda e confronta. Segui i quattro righi: quali note si muovono nello stesso momento e quali rimangono ferme? Perché a un organista può essere utile vedere le parti separate?
Questo esempio sintetico non riproduce una fuga storica: serve soltanto a far sentire il principio degli ingressi successivi. Prima entra una voce con un piccolo soggetto, poi una seconda risponde mentre la prima continua, infine entra una terza. Il punto è percepire che la musica cresce senza abbandonare l’idea iniziale.
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La copia del 1681 conservata a Uppsala mostra come una composizione di Buxtehude possa circolare attraverso l’attività del musicista Gustaf Düben. Si tratta della realizzazione organistica del basso di O dulcis Jesu, non di un preludio: per spiegare la forma del preludio useremo gli esempi specifici del repertorio organistico.
Guarda e verifica. Confronta questi segni con un pentagramma moderno: perché lo studio della musica antica deve saper riconoscere modi diversi di scrivere e trasmettere il suono?
Nella tradizione organistica della Germania settentrionale, che Bach andrà personalmente a conoscere a Lubecca, il grande preludio può alternare sezioni libere, quasi improvvisatorie, e sezioni fugate, come se la composizione passasse continuamente dal gesto alla regola e poi di nuovo al gesto. Buxtehude rende particolarmente evidente questa forma aperta, nella quale virtuosismo, contrappunto e registrazione dell’organo appartengono allo stesso discorso.
Nel Clavicembalo ben temperato preludio e fuga vengono accostati in tutte le tonalità maggiori e minori dei due libri, ma la fuga non appare mai come esercizio scolastico ripetuto ventiquattro volte nello stesso modo. Il numero delle voci cambia, i soggetti possono essere cantabili, cromatici, ritmicamente taglienti o quasi danzanti, e la relazione fra esposizione, episodi e ritorni viene adattata ogni volta al carattere del materiale.
Ancora più radicale è L’Arte della fuga, dove Bach prende un solo soggetto fondamentale e lo sottopone a inversione, aumentazione, diminuzione, combinazione con nuovi soggetti e procedimenti sempre più complessi. L’opera diventa quasi un laboratorio sui modi nei quali una stessa identità può sopravvivere mentre viene trasformata.
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Questa non è una trascrizione moderna né una stampa postuma: è la scrittura autografa della quarta fuga del primo libro, in do diesis minore, composta a cinque voci. Il soggetto viene affidato successivamente a linee diverse; l'invenzione consiste nel farle convivere e continuare a trasformarsi, non nel ripetere meccanicamente un tema.
Rispetto alla partitura aperta di Frescobaldi, vediamo anche un diverso modo di disporre sulla pagina le linee contrappuntistiche: la grafia cambia, ma il problema musicale — rendere intellegibili più voci autonome — rimane.
Guarda e verifica. In alto leggi «Fuga 4». Cerca ora il primo ingresso e prova a individuare dove si aggiungono le altre linee: quanti piani sonori riesci a seguire con gli occhi?
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La copertina della prima edizione del 1751 è successiva alla morte del compositore. La fuga non è una generica etichetta per «musica difficile»: è una tecnica di elaborazione e imitazione di un soggetto, capace di organizzare un brano. L’Arte della fuga ne esplora sistematicamente le possibilità.
Guarda e verifica. Che cosa si legge sul titolo? Perché è importante distinguere un manoscritto autografo da una stampa pubblicata dopo la morte dell’autore?
Se la fuga costruisce la continuità facendo viaggiare e trasformare un soggetto, passacaglia e ciaccona possono produrre un effetto quasi opposto, perché una base ricorrente rende percepibili con maggiore forza tutte le trasformazioni che avvengono sopra di essa. La grande Passacaglia in do minore BWV 582 di Bach mostra quanto una cellula di basso relativamente breve possa sostenere una costruzione monumentale, fino a sfociare in una sezione fugata che finisce quasi per riunire i due mondi.
Qui emerge un punto decisivo per la nostra cerniera verso il Classicismo: ripetere non significa fermare il tempo. Nella Passacaglia BWV 582 il soggetto del basso torna mentre registro, densità, contrappunto e tensione cambiano; l'ascoltatore può riconoscere un principio stabile e al tempo stesso avvertire un percorso che non retrocede. Una variazione non è semplicemente la decorazione di qualcosa di già compiuto: ciò che precede modifica il modo di udire ciò che ritorna. La forma barocca non è dunque una collezione di effetti isolati, e il futuro sviluppo classico non inventerà dal nulla la memoria musicale. Nel Romanticismo il finale della Quarta sinfonia di Brahms permetterà di ritrovare questo problema, trasformato e affidato all'orchestra, senza pretendere che i due brani abbiano la medesima struttura.
Se Biber sembra voler esplorare tutto ciò che il violino potrebbe diventare, Arcangelo Corelli segue una strada differente, perché la sua importanza non dipende dall’accumulo di effetti sorprendenti quanto dalla capacità di rendere straordinariamente chiari e convincenti alcuni principi che la musica strumentale aveva già cominciato a sperimentare, la sonata per violino, la sonata a tre e il concerto grosso trovano nella sua opera una forma talmente equilibrata da diventare modelli europei, non perché Corelli abbia necessariamente inventato da solo quelle strutture, ma perché riesce a renderle abbastanza persuasive da trasformarle in un linguaggio condiviso.
Dopo l’abdicazione e la conversione al cattolicesimo, Cristina di Svezia si stabilisce a Roma e costruisce intorno a sé una corte intellettuale capace di attrarre letterati, artisti e musicisti. Corelli entra al suo servizio nel 1679 e le dedica nel 1681 la propria op. 1, mentre Alessandro Scarlatti porta per alcuni anni il titolo di maestro di cappella della regina. Il suo patronage non è quindi una cornice decorativa intorno ai compositori, ma parte concreta del sistema che permette prove, accademie, esecuzioni, dediche e carriere.
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Questo ritratto viene realizzato prima dell'abdicazione del 1654 e non raffigura la corte musicale che Cristina formerà successivamente a Roma. Il passaggio interessante è proprio questo: perduto il trono, Cristina conserva la capacità di attirare, sostenere e far incontrare artisti e musicisti.
Guarda e interroga: come può una persona esercitare influenza sulla musica senza comporre né eseguire personalmente?
La sonata a tre permette inoltre di incontrare uno dei piccoli paradossi più utili per capire il Barocco, poiché le tre parti scritte possono richiedere quattro esecutori quando due strumenti melodici vengono accompagnati da una linea di basso sostenuta contemporaneamente da uno strumento grave e da uno strumento armonico, quando quel piccolo nucleo viene posto in relazione con un complesso più ampio, la dialettica fra concertino e ripieno può trasformarsi nel principio del concerto grosso, nel quale il piccolo gruppo emerge, dialoga e rientra nell’insieme modificando continuamente la densità del tessuto sonoro.
Il celebre Concerto grosso op. 6 n. 8, conosciuto come Concerto di Natale, permette di evitare una lettura troppo ornamentale di Corelli, perché dietro la superficie apparentemente composta rimangono sospensioni, tensioni armoniche e una gestione dell’attesa che dimostrano quanto la chiarezza formale non coincida affatto con la prevedibilità, è precisamente questa capacità di stabilizzare un sistema senza irrigidirlo che renderà Corelli tanto importante per i musicisti successivi.
Un ritratto del 1697 e un’incisione editoriale pubblicata ad Amsterdam nel 1714 mostrano la statura europea di Corelli; nessuno dei due raffigura l’organico completo del concerto grosso. La distinzione fra concertino e ripieno si comprende attraverso la partitura e l’ascolto.
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Guarda e verifica. La seconda immagine raffigura santa Cecilia, non un’orchestra in prova. Perché un editore può scegliere un’allegoria musicale come frontespizio di concerti strumentali?
Prima di leggere le risposte, ascolta cercando soltanto di capire quando il suono sembra restringersi a pochi protagonisti e quando invece torna a occupare tutto l’insieme. È la stessa logica del vecchio laboratorio sul concerto grosso, ma ora il riconoscimento viene prima della definizione.
Non serve riconoscere subito ogni strumento. È sufficiente percepire che la densità cambia e che alcuni musicisti acquistano improvvisamente un ruolo più esposto.
No. Può raddoppiare, rispondere, rafforzare o riassorbire il concertino. Il concerto grosso funziona proprio perché la relazione fra i due livelli è mobile.
Perché il protagonista non è necessariamente un solo individuo contrapposto all’orchestra. La tensione nasce fra un piccolo gruppo e il complesso più ampio.
Il continuo costituisce una delle fondamenta più stabili: il basso collega i differenti livelli dell’ensemble e contribuisce alla continuità armonica.
Un filo che attraversa i secoli. Il dialogo fra solista e orchestra proseguirà con Mozart, Beethoven e i virtuosi romantici, fino agli organici sorprendenti del Novecento. Ne seguiamo l’evoluzione e i repertori strumentali nella pagina autonoma Il concerto: dal concertino barocco all’audioteca per strumenti ↗.
Quando Antonio Vivaldi entra all’Ospedale della Pietà nel 1703, il mondo nel quale si trova a lavorare possiede già una tradizione violinistica solidissima, conosce il basso continuo come pratica quotidiana e ha sviluppato forme concertanti ormai riconoscibili, proprio per questo la sua originalità non consiste nell’inventare dal nulla il Barocco, ma nel comprendere quanto lontano possano essere spinte possibilità che altri avevano già preparato, soprattutto quando il rapporto fra solista, orchestra e colore strumentale viene sottoposto a una continua ricerca.
Quel laboratorio non è formato soltanto dal maestro: fra i quattro grandi Ospedali assistenziali veneziani, la Pietà offre a ragazze e donne una formazione specialistica nel canto e negli strumenti. Le figlie di coro non sono un anonimo insieme di orfanelle: comprendono soliste, violiniste, violoncelliste, organiste, insegnanti e interpreti capaci di affrontare scritture tecnicamente esigenti. La struttura è assistenziale e disciplinata da amministratori, ma l'esperienza musicale può diventare una professione di lunga durata, fonte di prestigio e talvolta di autonomia economica.
Si pensi alle violiniste Anna Maria e Chiara: il rapporto fra l'invenzione del compositore, l'ornamentazione e le abilità concrete di chi eseguiva non si ricostruisce dai soli frontespizi dei concerti. Studiando la Pietà assieme al percorso di Vivaldi, il virtuosismo torna a essere una relazione fra partitura, interpreti e istituzione, non l'impresa solitaria di un autore. Vanessa Tonelli · le musiciste della Pietà e le regole dell'istituto (2026) ↗ · Fondazione Levi · Anna Maria, Chiara e Pisendel ↗.
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Vivaldi tiene in mano un foglio di musica, accanto a una penna e a un calamaio. È un'immagine pubblicata quando il compositore è già celebre, non una fotografia del suo lavoro alla Pietà.
Osserva il documento: che cosa comunica l'immagine di un musicista ritratto con i propri strumenti di scrittura? E perché scegliere proprio una raccolta di concerti per diffondere anche il proprio ritratto?
L’Ospedale della Pietà era insieme luogo di assistenza e istituzione musicale, all’interno della quale le cosiddette Figlie di Choro ricevevano una formazione che poteva condurle a diventare cantanti, strumentiste e insegnanti, per questo sarebbe riduttivo descrivere l’ensemble come se fosse semplicemente “l’orchestra di Vivaldi”, poiché il compositore lavora dentro una comunità già strutturata, della quale conosce capacità e risorse, mentre l’istituzione acquista a sua volta una parte della propria fama europea anche grazie alla musica che egli scrive per le sue esecutrici.
La relazione è quindi reciproca, e diventa particolarmente interessante se osservata attraverso gli strumenti, perché Vivaldi non scrive per un’orchestra astratta ma per persone concrete e per una disponibilità timbrica eccezionalmente ricca, tanto che il repertorio della Pietà conserva tracce di strumenti che l’orchestra moderna renderà poi marginali o abbandonerà del tutto, il dato non serve a costruire un museo delle curiosità, ma a capire quanto il colore potesse diventare parte della composizione stessa.
Nelle Figlie di Choro il nome stesso dell'istituzione non designa soltanto «ragazze che cantano»: sono documentate esecutrici vocali e strumentali con specializzazioni e compiti pedagogici. Le cantorie della Pietà mettevano in relazione liturgia, disciplina, reputazione della città e ascoltatori forestieri. È un contrappunto storico necessario ai castrati delle cappelle e dei teatri: l'esclusione delle donne da alcuni luoghi di culto non cancellò l'esistenza di straordinarie professioniste della musica sacra a Venezia. Comune di Venezia · museo delle Figlie di Choro e strumenti conservati ↗.
Piuttosto che presentare una lunga lista di strumenti, conviene aprire alcune ante di questo armadio e osservare come Vivaldi reagisca ogni volta a una materia sonora diversa, perché la viola d’amore gli offre risonanze che il violino non possiede, il fagotto può essere sottratto alla sola funzione di sostegno grave per acquistare un’agilità sorprendente, mentre perfino due mandolini diventano protagonisti di un concerto nel quale la leggerezza del pizzicato modifica l’intera percezione dell’orchestra. Non tutto ciò che Vivaldi scrisse per strumenti insoliti può però essere attribuito con certezza alle ragazze della Pietà: proprio questa differenza fra ciò che sappiamo, ciò che è probabile e ciò che rimane ipotesi fa parte del lavoro filologico.
Le fotografie mostrano tre strumenti storici conservati al Metropolitan Museum of Art. Sono documenti della costruzione strumentale fra Barocco e Settecento, non gli esemplari suonati dalle musiciste della Pietà. Adesso osserva come sono fatti, poi ascolta i concerti qui sotto.
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Le corde di risonanza producono un alone sonoro particolare, che Vivaldi tratta come una vera identità timbrica anziché come semplice variante del violino. Il testimone di Dresda è copiato da Johann Georg Pisendel, prova concreta anche della circolazione europea di questo repertorio.
♫ IMSLP · RV 397 Fondazione Cini · fonteIl fagotto diventa protagonista virtuosistico e cantante, ma qui dobbiamo essere prudenti: de Brosses ricorda nel 1739 ragazze della Pietà che suonavano anche il fagotto, mentre la documentazione interna non identifica con certezza né un’insegnante né la destinataria dei numerosi concerti vivaldiani. Il legame è possibile, non dimostrato per ogni concerto.
♫ IMSLP · RV 484Due strumenti dal suono relativamente leggero costringono l’orchestra a cambiare peso e articolazione, il pizzicato non viene semplicemente “messo davanti” agli archi, ma modifica il modo in cui tutto l’insieme deve respirare per lasciare spazio ai solisti.
♫ IMSLP · RV 532Qui il legame con la Pietà non è un’ipotesi. Il manoscritto appartiene alla raccolta dei concerti «suonati dalle Figlie del Pio Ospitale della Pietà» nel 1740 davanti a Friedrich Christian, principe elettorale di Sassonia. L’organico sembra quasi un inventario trasformato in musica: due flauti, due tiorbe, due mandolini, due salmò o chalumeaux, due violini chiamati a imitare la tromba marina, un violoncello, archi e basso continuo.
Il punto non è la stranezza dei nomi, ma il fatto che Vivaldi possa costruire il concerto facendo emergere continuamente colori differenti, quasi aprendo davanti all’ascoltatore una serie di finestre timbriche. Se vogliamo capire perché la Pietà fosse percepita dai visitatori europei come un luogo eccezionale, questo concerto vale più di qualunque elenco.
È l’esercizio più importante: prima viene la percezione della differenza timbrica, poi il nome dello strumento. La storia dell’orchestrazione comincia anche da questa capacità di distinguere funzioni e colori.
Perché il contrasto timbrico può diventare esso stesso forma. Nel RV 558 il ritorno dell’orchestra non cancella i colori solistici, ma li incornicia e li rende ancora più riconoscibili.
Non è un violino trasformato in tromba. La parte chiede al violino di imitare il carattere ronzante della tromba marina, antico strumento ad arco dal timbro molto particolare, nelle fonti della Pietà compaiono anche accorgimenti applicati al ponte per ottenere un effetto più rumoroso e vibrante.
La tradizione del concerto grosso non scompare con Vivaldi, ma il rapporto fra individuo e gruppo viene organizzato con un’energia nuova, poiché il ritornello orchestrale può costruire una memoria riconoscibile mentre il solista si allontana, modula, attraversa regioni armoniche differenti e sviluppa un discorso più libero prima che l’orchestra ritorni a ristabilire un punto di riferimento, il principio appare semplice soltanto finché non ci accorgiamo che proprio quella memoria consente all’ascoltatore di percepire con maggiore intensità tutto ciò che nel frattempo è cambiato.
Il ritornello vivaldiano offre una seconda grammatica della memoria rispetto alla ciaccona: non riconosciamo necessariamente una base che attraversa senza interruzione tutta la pagina, ma un ritorno orchestrale alternato a episodi solistici che possono condurre verso altre regioni tonali. Un ritornello che riappare non è obbligato a rientrare identico e completo; cambiano estensione, funzione e tonalità, e proprio queste differenze rendono percepibile il cammino. In seguito la forma-sonata classica organizzerà in altro modo partenza, allontanamento e ritorno. Non dobbiamo per questo chiamare «forma-sonata» un concerto barocco: il percorso sulla forma-sonata confronta i principi di memoria, ma ne distingue le architetture storiche.
Vivaldi non inventa il solista e non inventa il virtuosismo, che abbiamo già incontrato in Biber e Corelli, ma conferisce alla relazione fra protagonista e gruppo una direzione formale particolarmente efficace, mentre la scrittura per strumenti differenti moltiplica le possibilità di identificare ogni volta un nuovo centro dell’attenzione, il concerto diventa così non soltanto una forma basata sul contrasto, ma un luogo nel quale timbro, memoria e movimento armonico finiscono per collaborare alla costruzione della forma.
Le Quattro stagioni, collocate all’interno dell’op. 8 Il cimento dell’armonia e dell’inventione, acquistano un significato diverso quando vengono incontrate dopo il laboratorio della Pietà, perché gli uccelli, i temporali, la caccia e il gelo smettono di essere una collezione di effetti descrittivi e diventano la dimostrazione di quanto profondamente Vivaldi abbia imparato a trasformare il gesto strumentale in racconto, l’imitazione della natura, in altre parole, non viene semplicemente sovrapposta alla forma concertistica, ma agisce dall’interno sulla scelta dei ritmi, dei registri, delle articolazioni e delle opposizioni fra solista e orchestra.
La popolarità delle Stagioni ha finito per nascondere proprio questa ricchezza, e per questo nel nostro percorso arrivano tardi: prima di ascoltare ancora una volta la Primavera, dobbiamo avere conosciuto almeno un poco l’officina nella quale quella musica è diventata possibile.
Dopo Corelli cambiamo domanda: non cerchiamo più soltanto “pochi o molti”, ma ascoltiamo che cosa succede quando l’orchestra presenta un materiale riconoscibile, il solista se ne allontana e il ritorno dell’insieme ci fa percepire che siamo tornati a casa.
Non deve tornare ogni volta tutto nello stesso modo. Bastano gesti, ritmo, profilo melodico e colore orchestrale abbastanza riconoscibili da funzionare come memoria.
No. L’episodio può essere più mobile e virtuosistico, ma rimane inserito in un percorso armonico e formale. La libertà acquista senso perché esiste un punto di riferimento al quale tornare.
Dentro la forma, non sopra di essa. Canto degli uccelli, scorrere dell’acqua e temporale utilizzano gesti violinistici e orchestrali che modificano gli episodi senza cancellare il principio del ritornello.
Perché il suono di I Barocchisti nasce da strumenti storici e da una prassi informata, ma rimane fortemente teatrale e comunicativa: la ricerca non elimina il gesto, gli restituisce una grammatica.
Che cosa ascoltiamo quando un teatro annuncia di aver «recuperato» un'opera barocca? Una partitura ritrovata, un'edizione di frammenti autentici oppure un nuovo spettacolo costruito attorno a quelle testimonianze? La vicenda dello Scanderbeg di Antonio Vivaldi, dedicato a Giorgio Castriota Skanderbeg, permette di distinguere tre operazioni diverse: ricerca delle fonti, ricomposizione creativa e interpretazione scenica.
Il 22 giugno 1718, al Teatro della Pergola di Firenze, andò in scena Scanderbeg, dramma per musica in tre atti su libretto di Antonio Salvi. La parte dell'eroe era affidata al contralto castrato Giovanni Battista Carboni; Francesca Cuzzoni impersonava Doneca. La ripresa senese della stessa estate conobbe attriti fra cantanti: una ricerca d'archivio di Giulia Giovani (2025) ha ricostruito trattative, spese, patronati e la chiusura anticipata delle recite a Siena. Il contesto storico non coincide dunque con un'astratta «opera del genio»: comprende impresari, mecenati, virtuosi e conflitti professionali.
Nel libretto l'eroe non è soltanto il condottiero: è un personaggio politico e amoroso, attraversato dalla tensione fra guerra, fedeltà e affetti. La voce di contralto assegnata a Scanderbeg ricorda inoltre quanto il sistema dei ruoli dell'opera seria differisca da quello ottocentesco.
Il testo settecentesco è conservato; la musica è invece quasi completamente perduta. Sopravvivono quattro arie e due recitativi, custoditi nella raccolta Foà della Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino. Fra i materiali documentati troviamo Fra catene ognor penando e Nelle mie selve natie per Doneca; il recitativo Ormondo, ti scordasti e l'aria Con palme ed allori per Scanderbeg; il recitativo Che pensi, Ormondo? e l'aria S'a voi penso, o luci belle per Ormondo. Non possediamo l'originale completo dei tre atti.
Un indizio affascinante dell'officina del compositore è il riuso di materiale musicale: la linea di Nelle mie selve natie venne rielaborata in Tornerò, pupille belle del Teuzzone (RV 736), mentre Con palme ed allori compare anche in quell'opera. Questo non ricostruisce i numeri perduti, ma permette di studiare come Vivaldi riutilizzasse e trasformasse le proprie invenzioni.
CORAGO, Università di Bologna · opera, cast e libretti del 1718 ↗
Clori · manoscritto di Nelle mie selve natie, Foà 28/17 ↗
Clori · Ormondo, ti scordasti / Con palme ed allori, Foà 28/42 ↗
Nel disco Arie ritrovate (inciso nel 2007 e pubblicato nel 2008), Sonia Prina canta con l'Accademia Bizantina diretta da Ottavio Dantone due scene superstiti: Con palme ed allori e S'a voi penso, o luci belle. Questo è un esempio pertinente di approccio storicamente informato alla musica effettivamente conservata, non un'esecuzione integrale dello Scanderbeg.
Ascolta gli estratti, verifica le tracce e il libretto discografico su Qobuz ↗
Nel novembre 2012, per il centenario dell'indipendenza albanese, il Teatro Nazionale dell'Opera e del Balletto di Tirana (TKOB) presentò una versione scenica intitolata anche Scanderbeg – Il cavaliere innamorato. Non era il ritrovamento della partitura perduta. Quirino Principe riscrisse e abbreviò in modo sostanziale il libretto di Salvi, sopprimendo anche il personaggio di Climene. Francesco Venerucci compose nuova musica e integrò i frammenti superstiti con ulteriori prestiti vivaldiani e materiali originali: una reinvenzione drammaturgica e musicale, non un restauro neutrale. Nella descrizione del lavoro compaiono, fra l'altro, richiami alla Tempesta delle Quattro stagioni e a un coro dell'Orlando furioso, accanto a una scrittura armonica moderna che non si limita a imitare il Settecento.
La produzione del TKOB, con orchestra, coro e corpo di ballo dell'ente, era diretta da Zhani Ciko, con la regia di Giorgia Guerra. Le recite del 18, 19 e 20 novembre 2012 appartengono al quadro celebrativo nazionale. Non vanno presentate come una restituzione sonora filologica del Vivaldi del 1718: non risulta documentato un progetto esecutivo HIP fondato su strumenti storici e ricostruzione della prassi settecentesca. Inoltre la partitura mista di Venerucci impedirebbe comunque di definire l'insieme come il suono originale recuperato. Il valore conoscitivo del recupero delle fonti e quello artistico ed esecutivo delle recite sono due giudizi distinti. In questa sede la produzione tiranese è considerata soprattutto un caso di ricezione, reinvenzione e autorappresentazione culturale, non un modello d'interpretazione vivaldiana.
La progettata ripresa al Teatro Rendano di Cosenza nel maggio 2013 non ebbe luogo: fu sostituita dalla Traviata dopo una controversia sui compensi fra il compositore e il teatro di Tirana. Presentazioni e annunci della ripresa non devono dunque essere confusi con recite effettivamente avvenute.
Per distinguere il progetto di Venerucci dall'originale, si possono consultare i documenti di sala e la ripresa delle recite di Tirana riportati da GBOPERA ↗; la playlist dei materiali audiovisivi sulla produzione ↗ è un rimando esterno, non un player incorporato. Nessun video si avvia automaticamente.
L'obiettivo dell'ascolto non è confrontare due versioni della stessa partitura completa, che non esiste più, ma riconoscere le differenze di origine e di linguaggio dei materiali.
Principe tornò sulla figura dell'eroe nel saggio Scanderbeg o il guerriero rinato, pubblicato nel 2019 nel volume monografico de Il Veltro, La simbolicità di Scanderbeg: ponte tra l'Albania e l'Europa cristiana (saggio a p. 197). Il collegamento illumina la differenza fra la riscrittura di un soggetto per il palcoscenico e la riflessione sulla sua memoria politico-culturale. Non si tratta di una fonte per ricostruire le note mancanti di Vivaldi.
Gli studi non si sono fermati al 2012. La ricerca di Giulia Giovani, Antonio Vivaldi, Scanderbeg e le «discordie de' Comici» (2025), ha riaperto la questione attraverso documenti fiorentini e senesi; una conferenza scientifica sul tema si è tenuta alla Fondazione Ugo e Olga Levi di Venezia il 21 maggio 2026. Il caso insegna che si può ampliare molto la conoscenza storica di un'opera senza ritrovarne miracolosamente la musica perduta.
Per approfondire: Giulia Giovani, Studi musicali, 2025 ↗ · Fondazione Levi, 2026 ↗ · Cronaca della cancellazione di Cosenza, 2013 ↗.
Separiamo le quattro arie e i due recitativi autentici, i prestiti da altre partiture di Vivaldi, i nuovi brani di Venerucci e il testo rielaborato da Principe. Senza questa distinzione ogni giudizio sulla «fedeltà all'originale» diventa ambiguo.
No. La filologia identifica e valuta i testimoni, esplicita le lacune e rende riconoscibili gli interventi editoriali. Un compositore può creare uno spettacolo nuovo partendo da quei materiali: l'operazione può avere valore culturale, ma non restituisce per questo la musica scomparsa.
Perché il primo è un ascolto su frammenti vivaldiani conservati, secondo una prospettiva storicamente informata; il secondo è la messa in scena di un'opera ricomposta per un'occasione celebrativa contemporanea. Non chiediamo quale esecuzione sia «la vera Scanderbeg»: chiarifichiamo quale oggetto musicale venga eseguito.
Le lettere, i contratti, le spese, i rapporti con i mecenati e le controversie tra cantanti permettono di studiare il teatro barocco come sistema professionale e sociale, oltre il mito dell'autore isolato.
Se provassimo a raccontare il Barocco dividendo ordinatamente l’Europa in scuole nazionali, riusciremmo certamente a riconoscere alcune caratteristiche utili, ma perderemmo proprio uno dei fenomeni più interessanti del periodo, perché musicisti, partiture e pratiche esecutive attraversano continuamente quelle frontiere che i manuali utilizzano per mettere ordine. Venezia dialoga con Dresda, Roma entra nella formazione di musicisti destinati a lavorare altrove, Londra accoglie repertori italiani e francesi, mentre Parigi osserva con attenzione ciò che arriva dall’Italia senza per questo rinunciare alla propria lingua musicale.
Chi organizza la musica orienta anche i repertori. Il mecenatismo di Cristina di Svezia, Maria Casimira Sobieska e Maria Barbara di Braganza non è la decorazione sociale di una storia già scritta da Corelli e Scarlatti: determina incarichi, accademie, circolazione delle partiture e occasioni d'ascolto. Per questo le loro vicende si incontrano rispettivamente presso Corelli e nelle rotte europee, non in una galleria separata.
La circolazione non avviene soltanto attraverso i viaggi individuali, poiché la stampa e la copia manoscritta permettono alle composizioni di muoversi anche quando il loro autore rimane a casa, una partitura può quindi diventare il luogo nel quale un musicista incontra un altro senza averlo mai visto, come accadrà in maniera particolarmente significativa quando Bach studierà e trascriverà concerti italiani.
Quando Maria Casimira Sobieska si stabilisce a Roma nel 1699, costruisce una propria vita teatrale e musicale ispirandosi anche al precedente di Cristina di Svezia. Domenico Scarlatti diventa suo maestro di cappella e fra 1708 e 1714 compone per il suo piccolo teatro opere, cantate e oratori. Il caso diventa anche una lezione di filologia: di una parte di quel repertorio sono sopravvissuti i libretti mentre la musica è perduta.
Treccani · Domenico ScarlattiAllieva di Domenico Scarlatti e ottima clavicembalista, l’infanta portoghese Maria Barbara porta con sé il maestro quando il matrimonio con Ferdinando di Borbone trasferisce la sua vita nella corte spagnola. La straordinaria stagione iberica delle sonate scarlattiane non può essere separata completamente da questa relazione fra insegnante, musicista e principessa, che diventerà regina di Spagna.
Immagine non disponibile: consulta la scheda museale collegata.
Le rotte della musica sacra non si fermano ai confini dell'Europa. Nelle cattedrali della Nuova Spagna, il canto latino, l'organizzazione delle cappelle e i repertori in lingue volgari incontrano società segnate dal dominio coloniale e dalla presenza di comunità indigene e afrodiscendenti. Il maestro di cappella Gaspar Fernandes, attivo a Puebla nei primi anni del Seicento, scrive anche villancicos in náhuatl per il Natale (1610–1614). La lingua non autorizza a considerarli trascrizioni spontanee di un canto indigeno: le loro rappresentazioni letterarie vanno comprese nel rapporto fra tradizione locale, istituzioni cattoliche e disuguaglianze coloniali. Uno studio recente mostra inoltre che alcuni guineos di Fernandes alludono alle esperienze religiose degli afrodiscendenti nella Puebla secentesca. Ireri E. Chávez Bárcenas · villancicos in náhuatl e società coloniale ↗ · Claudio Ramírez Uribe · guineo e religiosità afrodiscendente ↗.
La città lagunare non vive musicalmente soltanto nelle chiese, negli ospedali e nei teatri, perché una parte del repertorio circola anche attraverso canali, case e spazi sociali nei quali la distinzione moderna fra musica colta e musica popolare diventa molto meno netta, le cosiddette arie o canzonette da battello, spesso legate al dialetto veneziano, mostrano proprio questa mobilità, poiché una melodia può nascere o circolare in un contesto urbano, essere fissata in manoscritto, entrare in raccolte private e raggiungere ambienti assai lontani da quello nel quale era stata ascoltata per la prima volta.
Il fondo storico della Fondazione Ugo e Olga Levi conserva, fra l’altro, un manoscritto intitolato N. XII: Canzonette da Batello Veneziane, testimonianza concreta di un repertorio che permette di osservare come oralità, scrittura e memoria urbana potessero incontrarsi, proprio per questo lo inseriremo nel sito non come curiosità folkloristica, ma come documento capace di complicare la separazione troppo comoda fra ciò che sarebbe “musica d’arte” e ciò che apparterrebbe invece alla strada.
Gondole, imbarcazioni da trasporto, approdi e palazzi mostrano una città costruita sugli scambi. Le melodie potevano circolare attraverso corti, teatri, ospedali e ambienti urbani, così come gli oggetti attraverso i canali.
Questa veduta non documenta un'esecuzione musicale, ma rende visibile il contesto della mobilità veneziana. Quali tracce di persone e attività riconosci lungo il canale?
Lo stesso anno vede nascere Johann Sebastian Bach a Eisenach, Georg Friedrich Händel a Halle e Domenico Scarlatti a Napoli, ma la coincidenza cronologica diventa interessante proprio perché dimostra quanto poco basti una data per definire uno stile: Bach costruirà gran parte della propria vita professionale nella Germania centrale, Händel trasformerà il viaggio fra Germania, Italia e Inghilterra in una biografia europea, mentre Scarlatti porterà la propria formazione italiana verso Lisbona, Madrid e una tastiera che assorbirà l’esperienza iberica.
Il concerto italiano, la suite francese, il corale tedesco e il contrappunto confluiscono in una lingua capace di assorbire tradizioni lontane senza cancellarne l’origine.
Vai al capitolo Bach →La carriera stessa diventa una rete europea: ciò che apprende in Italia entra poi nel mercato teatrale e concertistico londinese senza perdere le esperienze tedesche e francesi.
Resta nelle rotte europeeLa tastiera conserva una formazione italiana ma diventa fisica, ritmica e quasi percussiva in un ambiente iberico che spinge il clavicembalo verso gesti del tutto personali.
♫ IMSLP · EsserciziGeorg Friedrich Händel rende quasi inutile spiegare in astratto quanto fosse mobile questo mondo, perché la sua stessa vita collega Halle, Amburgo, Firenze, Roma, Napoli, Venezia, Hannover e Londra, mentre gli incontri italiani con Alessandro e Domenico Scarlatti, Corelli e altri protagonisti della vita musicale romana gli permettono di assorbire direttamente un linguaggio che, una volta trasferito in Inghilterra, non verrà semplicemente imitato ma ricombinato con esperienze tedesche e francesi dentro una cultura londinese sempre più dipendente dal pubblico e dal mercato.
Già prima della Water Music, il Te Deum di Utrecht HWV 278 di Händel dimostra come una celebrazione civile possa appropriarsi di un testo religioso senza diventare un'opera liturgica ordinaria. Fu eseguito nella cattedrale londinese di St Paul's il 7 luglio 1713, per ringraziare della pace connessa al trattato di Utrecht; il testo del Te Deum è cantato in inglese e affidato al coro con parti solistiche e orchestra. Il testo sacro viene così pronunciato durante una cerimonia di Stato, legata alla diplomazia e alla guerra: la comunità evocata non coincide automaticamente con i cantori professionisti della Chapel Royal. L'edizione Urtext Bärenreiter, HWV 278, BA 4246 segnala anche un particolare di prassi: la partitura originaria non impiega timpani, e la presenza di strumenti a tastiera nella prima esecuzione resta una questione distinta da ciò che si può aggiungere oggi. Bärenreiter · testo, organico e prima del 1713 ↗ · Hyperion · registrazione identificata, John Scott, St Paul's (1997) ↗.
La Water Music, legata alle feste sul Tamigi e destinata a un contesto pubblico e spettacolare, ci consente di osservare un’altra conseguenza di questa mobilità, perché la suite francese, il colore orchestrale e una sensibilità teatrale maturata in anni di esperienza continentale vengono ricondotti a una situazione profondamente londinese, più che cercare quale nazione “appartenga” a Händel, conviene quindi ascoltare come riesca a trasformare il viaggio in linguaggio.
Il pittore e scenografo Antonio Joli lavorò anche al King's Theatre londinese. Qui unisce il panorama reale del Tamigi a un'architettura immaginaria, quasi fosse una scenografia.
È una bella analogia con Händel: artisti formatisi in diversi paesi reinventano a Londra ciò che hanno imparato altrove. Il quadro è del 1745 circa: non raffigura la Water Music del 1717.
Con Diego Fasolis la prassi storicamente informata entra direttamente in un grande teatro moderno: l’esempio ci interessa non soltanto per Händel, ma perché mostra come strumenti, articolazione e ricerca storica possano essere integrati nella pratica orchestrale contemporanea.
In Inghilterra Henry Purcell offre un esempio quasi complementare, perché conosce e assimila elementi francesi e italiani senza che il risultato possa essere scambiato né per Lully né per un compositore italiano, la tradizione inglese del consort, il rapporto con la lingua, la musica sacra anglicana e il teatro continuano infatti a costituire un terreno riconoscibile, mentre l’influenza continentale amplia le possibilità della scrittura senza cancellarne l’identità.
Le Sonatas of Three Parts, pubblicate nel 1683, mostrano in maniera particolarmente chiara quanto il modello italiano potesse essere accolto dentro un’altra cultura, e permettono inoltre di riprendere il piccolo paradosso incontrato con Corelli, poiché la denominazione “a tre” non coincide automaticamente con il numero degli esecutori quando il basso continuo richiede più strumenti per essere realizzato.
Antonia Bembo rende quasi letterale la circolazione fra Italia e Francia, perché nasce e si forma nell’ambiente veneziano, arriva a Parigi intorno al 1670 e dedica parte della propria musica a Luigi XIV, nella sua vicenda il passaggio da una cultura all’altra non è un semplice episodio biografico, ma il terreno nel quale una musicista può confrontare lingua italiana, gusto francese e tradizioni vocali differenti.
Élisabeth Jacquet de La Guerre appartiene invece direttamente alla cultura musicale francese e pubblica nel 1687 un primo libro di Pièces de clavecin dedicato a Luigi XIV, prima di affrontare sonate, cantate e teatro. Le sonate per violino pubblicate nel 1707 sono particolarmente utili nel nostro percorso perché mostrano come il modello italiano possa essere accolto e trasformato a Parigi prima ancora che Couperin formuli esplicitamente l’idea dei goûts réunis.
François Couperin rende esplicito ciò che molti altri musicisti stanno facendo implicitamente, perché nella raccolta Les goûts réunis del 1724 tenta una conciliazione fra gusto francese e italiano, mentre le due Apothéoses dedicate a Corelli e Lully trasformano quasi in personaggi simbolici i due mondi che avevano dominato una parte dell’immaginario musicale europeo, l’interesse del gesto non sta nella ricerca di un compromesso neutro, ma nella consapevolezza che un’identità musicale può diventare più ricca proprio quando accetta di confrontarsi con un linguaggio differente.
Mezzettino appartiene alla commedia dell'arte italiana, che trova nuova vita nei teatri parigini. Watteau lo ritrae con una chitarra: un'immagine eloquente della circolazione europea del teatro e dei suoi linguaggi.
Non è l'illustrazione di una composizione di Couperin. Ci aiuta però a comprendere il mondo culturale in cui l'incontro fra gusto francese e italiano poteva diventare un progetto artistico consapevole.
La Francia del primo Settecento offre anche un’altra trasformazione decisiva, perché Jean Philippe Rameau, pubblicando nel 1722 il Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels, cerca di ricondurre il funzionamento degli accordi e delle loro relazioni a principi generali, dopo oltre un secolo nel quale il basso continuo aveva reso quotidiana la pratica di costruire armonie sopra una linea grave, la teoria tenta ora di comprendere in modo sistematico ciò che i musicisti avevano imparato a utilizzare con enorme naturalezza.
Il trattato appartiene ancora pienamente alla cultura barocca, ma la fiducia con la quale Rameau cerca leggi razionali e naturali capaci di spiegare il sistema armonico lascia già intravedere il clima intellettuale del Settecento illuminista, creando così un ponte particolarmente utile verso ciò che incontreremo nel Classicismo.
Dalla teoria al teatro. Rameau è anche autore di opéras-ballets: per sentire come le danze si organizzano nel linguaggio orchestrale, confronta la suite da Les Indes galantes diretta da Maxim Emelyanychev con Tendre amour dei Les Arts Florissants e la Danse du Grand Calumet nella versione scenica. Gli ascolti sono riuniti nell'Audioteca del melodramma · opéra-ballet francese ↗, senza duplicare qui i player.
Se Venezia è uno dei grandi laboratori italiani del Barocco, Dresda diventa nel primo Settecento uno dei luoghi nei quali la circolazione europea può essere osservata quasi materialmente, perché la corte sassone raccoglie musicisti e repertori provenienti da regioni differenti mentre il gusto italiano acquista un peso particolarmente forte. Johann Georg Pisendel, che conosce Vivaldi a Venezia, contribuisce a trasferire verso la Germania quella cultura violinistica e concertante, ma il risultato non consiste in una semplice copia del modello veneziano, poiché ciò che arriva viene assorbito dentro un ambiente orchestrale e cortigiano differente.
Nello stesso spazio lavora Jan Dismas Zelenka, musicista boemo formatosi anche con Johann Joseph Fux, la cui scrittura permette di ascoltare un Barocco mitteleuropeo capace di unire contrappunto, energia ritmica e soluzioni armoniche talvolta sorprendenti, il suo interesse nel nostro percorso consiste proprio nel sottrarre Bach all’isolamento monumentale nel quale la storia successiva tende a collocarlo, ricordandoci che la Germania e l’Europa centrale del suo tempo erano popolate da musicisti di enorme qualità e da linguaggi molto differenti.
Georg Philipp Telemann rappresenta forse meglio di chiunque altro la curiosità onnivora del primo Settecento, perché la sua produzione attraversa con naturalezza modelli francesi, italiani e tedeschi, mentre l’esperienza diretta di repertori ascoltati durante i viaggi contribuisce a renderne il linguaggio particolarmente mobile, la sua enorme fama contemporanea e la quantità impressionante di musica composta ricordano inoltre quanto la gerarchia dei grandi nomi che oggi consideriamo ovvia sia in realtà il risultato di una storia successiva.
La Tafelmusik del 1733 offre un esempio particolarmente adatto al nostro sito, poiché all’interno di una stessa grande raccolta convivono ouverture, quartetti, concerti, trii e sonate, come se la varietà dei generi e delle combinazioni strumentali diventasse essa stessa una dichiarazione della possibilità di attraversare confini stilistici senza doverne scegliere uno soltanto.
Domenico Scarlatti, nato nello stesso 1685 di Bach e Händel, percorre una traiettoria ancora differente, perché dopo gli anni italiani e il servizio presso la corte portoghese segue Maria Barbara nella penisola iberica, dove il clavicembalo diventa il luogo di una ricerca nella quale la tradizione italiana si incontra con gesti, ritmi e sonorità che appartengono al nuovo ambiente, le sue sonate non hanno bisogno di essere ricondotte a un programma descrittivo preciso per far percepire quanto il corpo stesso dell’esecutore venga coinvolto da incroci delle mani, salti, note ribattute e figurazioni che trasformano la tastiera in uno strumento sorprendentemente fisico.
Il confronto con Bach diventerà particolarmente istruttivo proprio perché entrambi partono da una tastiera ma sembrano vedere al suo interno spazi differenti, mentre gli Essercizi per gravicembalo, pubblicati a Londra nel 1738, dimostrano ancora una volta come una musica legata a esperienze iberiche possa entrare nel circuito editoriale internazionale e raggiungere un pubblico molto più vasto del luogo nel quale era maturata.
Il clavicembalo rende immediatamente percepibile quanto questa scrittura possa essere fisica senza dipendere dalla dinamica del pianoforte moderno: note ribattute, salti, incroci e articolazioni costruiscono energia attraverso il gesto e il ritmo.
La storia del violino, che avevamo seguito attraverso Biber, Corelli e Vivaldi, continua con Giuseppe Tartini in una direzione nella quale virtuosismo, insegnamento e curiosità scientifica finiscono per toccarsi, perché la scuola padovana da lui fondata acquista fama internazionale mentre l’osservazione del cosiddetto terzo suono, prodotto dalla percezione di una frequenza differenziale quando due suoni vengono eseguiti in determinate condizioni, diventa per Tartini uno strumento di riflessione sull’intonazione e sull’armonia.
Il celebre Trillo del diavolo, pubblicato soltanto dopo la morte del compositore, non deve quindi trasformare Tartini nel personaggio leggendario di una sola sonata, poiché il suo posto nel nostro percorso è molto più interessante quando permette di vedere come il musicista settecentesco possa essere contemporaneamente esecutore, compositore, maestro e osservatore dei fenomeni acustici, mentre la scrittura violinistica comincia lentamente ad aprire una strada che porterà ben oltre il Barocco.
Per evitare che la rete europea rimanga soltanto una mappa di nomi, conviene ascoltare due ambienti che non potrebbero essere scambiati fra loro: nella Francia di Couperin l’incontro fra gusto italiano e francese diventa un progetto consapevole, mentre a Dresda la scrittura sacra di Zelenka mostra quanto energia contrappuntistica, colore orchestrale e tensione armonica possano convivere in una corte che assorbe continuamente musicisti e repertori stranieri.
Qui il confronto fra Francia e Italia non è un problema da risolvere, ma il materiale stesso della composizione. Ascolta soprattutto quanto la danza, l’ornamentazione e il disegno strumentale costruiscano una lingua diversa da quella vivaldiana pur condividendone il secolo.
Il Barocco centroeuropeo non è una periferia di Bach. Zelenka permette di sentire una scrittura capace di grande densità contrappuntistica e insieme di effetti orchestrali fortemente caratterizzati, dentro uno dei centri musicali più cosmopoliti del primo Settecento.
Apri l’ascolto su YouTube Collegium 1704 · archivio audio/videoCon Pisendel e la corte sassone il linguaggio italiano entra in un ambiente che lo assorbe e lo trasforma, rendendo la circolazione delle partiture parte della storia stessa della forma.
La lezione di Corelli e dell’ambiente romano non rimane un ricordo biografico, perché continua ad agire dentro una carriera costruita per il pubblico londinese.
La differenza fra le due tradizioni diventa materiale compositivo, mostrando che un’identità può definirsi anche attraverso ciò che sceglie di accogliere.
L’esperienza iberica entra in una scrittura nata da una formazione italiana e raggiunge poi il mercato editoriale londinese, completando una rotta che nessuna etichetta nazionale riesce a contenere.
Una parte enorme della musica barocca nasce da danze reali, da ritmi riconoscibili e da gesti corporei che, entrando nella musica strumentale, possono progressivamente emanciparsi dalla necessità di essere effettivamente ballati. Questo passaggio è decisivo, perché una sarabanda di Bach non è semplicemente una danza da sala trasferita sulla tastiera e una corrente di Couperin non coincide con un esercizio coreografico, ma entrambe conservano nella frase, nell’accento e nella distribuzione del peso una memoria del corpo senza la quale la pagina rischia di diventare astratta.
Caterina de’ Medici appartiene ancora pienamente al Cinquecento e non dobbiamo trasformarla anacronisticamente nella fondatrice della danza barocca, ma la lunga stagione di feste e spettacoli della corte francese alla quale partecipò come regina e poi regina madre contribuì a creare un ambiente nel quale musica, poesia, scenografia e danza potevano essere utilizzate insieme come rappresentazione del potere. Nel 1581 il Ballet comique de la reine, allestito per le nozze del duca di Joyeuse e Marguerite de Vaudémont sotto la direzione dell’italiano Balthasar de Beaujoyeulx, coinvolge Louise de Lorraine e le dame di corte e costituisce una delle grandi tappe della formazione del ballet de cour.
Non è ancora l’Académie royale de Danse, che Luigi XIV istituirà soltanto nel 1661 affidandola a Pierre Beauchamp, ma è precisamente questa continuità che interessa: la danza di corte francese non compare improvvisamente con il Re Sole, perché alle sue spalle esiste già una lunga cultura dello spettacolo nella quale il rapporto con l’Italia e con le corti medicee ha avuto un peso profondo.
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Il ballet de cour cresce dentro una cultura della festa dinastica nella quale Italia e Francia dialogano già prima del Barocco.
Ritratto · pubblico dominio
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Frans Pourbus il Giovane, 1611 · Palazzo Pitti, Firenze. Firenze 1600 diventa il punto nel quale festa dinastica e una nuova forma di teatro musicale entrano nella stessa storia.
Ritratto · Wikimedia Commons
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Nipote di Maria de’ Medici, offre al giovane Lully uno dei suoi primi ambienti francesi prima dell’ingresso nella sfera di Luigi XIV.
Ritratto · pubblico dominioLa suite nasce proprio dalla possibilità di accostare danze differenti dentro una stessa cornice tonale o strumentale. Nel corso del Seicento e del primo Settecento si stabilizza spesso, soprattutto nell’area tedesca, una successione che mette in relazione allemanda, corrente, sarabanda e giga, alla quale possono aggiungersi gavotte, minuetti, bourrée e altre danze, la formula è però una grammatica utile, non una legge universale, perché Francia, Italia, Germania e Inghilterra organizzano le raccolte con libertà differenti e perfino il termine “suite” non indica sempre la stessa architettura.
Di norma in metro binario e con andamento moderato, conserva un gesto continuo e scorrevole. Non è una “marcia lenta”, ma una danza nella quale la regolarità del passo può convivere con una scrittura molto elaborata.
Qui la geografia conta moltissimo: la courante francese tende a essere più nobile, complessa e giocata sulle ambiguità metriche, mentre la corrente italiana può risultare più rapida e fluida. Un solo nome nasconde quindi prassi differenti.
Nella sua forma barocca europea diventa spesso lenta e solenne, in metro ternario, con una particolare tendenza a dare peso al secondo movimento. È una tendenza retorica, non una formula automatica da applicare a ogni battuta.
Spesso veloce e in metro composto, chiude molte suite con un’energia che può diventare anche contrappuntistica. Il carattere danzante non impedisce affatto a Bach di trasformarla in una macchina imitativa estremamente sofisticata.
I piccoli esempi sintetici fanno sentire soltanto differenze schematiche di metro e distribuzione del peso. Tempo, articolazione, inégalité, ornamentazione e carattere dipendono dal repertorio e dalla geografia: proprio per questo una courante francese non può essere ridotta alla stessa formula di una corrente italiana.
Il giovane Luigi XIV compare come Sole nel costume del Ballet de la nuit (1653). La danza di corte è spettacolo, ma anche rappresentazione del potere monarchico; questo documento non raffigura una suite musicale di Bach.
Nel primo libro delle Pièces de clavecin del 1713 François Couperin organizza settantadue pezzi in cinque ordres, all’interno dei quali convivono allemande, courante, sarabande, gavotte, gigue, menuet e pezzi di carattere dai titoli evocativi. Il dato è importante perché dimostra che il modello della suite non deve essere immaginato come una scatola rigida di quattro danze obbligatorie: in Francia la successione può diventare una raccolta molto più libera, capace di accostare il gesto danzante al ritratto, all’allusione e alla miniatura di carattere.
Nel sistema coreografico Beauchamp–Feuillet il pentagramma musicale convive con il percorso dei ballerini. Guardiamo così una danza del primo Settecento come successione misurata di passi e note.
Le cosiddette Suite francesi, composte negli anni Venti del Settecento, mostrano con particolare chiarezza come Bach possa conservare l’identità delle danze e contemporaneamente trasformarle in musica da ascoltare, studiare e suonare. La prima suite in re minore BWV 812 segue una sequenza leggibile, Allemande, Courante, Sarabande, due Menuetti e Gigue, ma ciò che conta non è imparare l’ordine a memoria: è riconoscere come la stessa tastiera cambi postura musicale da un movimento all’altro.
Nelle sei Sonate e Partite per violino solo e nelle sei Suites per violoncello solo, Bach non affida il basso armonico a un secondo musicista né la realizzazione degli accordi al clavicembalo. Siamo lontani dalla sonata a tre con basso continuo: un violino o un violoncello deve suggerire da solo melodie, accordi e talvolta più voci in contrappunto.
Nelle tre Sonate per violino Bach sviluppa movimenti lenti, veloci e grandi fughe secondo la tradizione della sonata da chiesa. Le tre Partite per violino raccolgono e trasformano danze e movimenti affini; la seconda culmina in una monumentale Ciaccona. Le Suites per violoncello hanno invece un Preludio seguito da danze, dove una sola linea sa suggerire l'intera armonia. Sono tre esperienze distinte, da mettere a confronto.
La copia delle Suite per violoncello tramandata da Anna Magdalena Bach è una testimonianza decisiva. La sua mano non è quella di Johann Sebastian: ricordare chi copia è fondamentale per capire come le opere sopravvivono.
Nel manoscritto delle sei opere per violino solo Bach alterna sistematicamente tre sonate e tre partite. Le sonate guardano alla sonata da chiesa, con movimenti lenti e veloci e grandi fughe, mentre le partite raccolgono soprattutto danze. Il risultato è magnifico perché sullo stesso strumento solo convivono due modi di costruire il tempo: da una parte il contrappunto e l’architettura astratta, dall’altra allemande, correnti, sarabande, gighe e altri movimenti di danza.
La Partita n. 2 in re minore BWV 1004 rende questa tensione quasi monumentale: dopo Allemanda, Corrente, Sarabanda e Giga arriva la Ciaccona, che non è semplicemente un’ulteriore danza ma una gigantesca costruzione di variazioni sopra un principio armonico ricorrente, capace di trasformare un solo violino in un universo polifonico.
La Ciaccona della BWV 1004 richiede anche di non confondere ostinazione e basso concretamente suonato: il violino solo suggerisce un disegno armonico ricorrente intrecciando melodia, accordi e più registri, senza poter sostenere un basso continuo indipendente. Dalla sezione iniziale in re minore alla grande regione centrale in re maggiore, fino al ritorno del minore, riconoscibilità e trasformazione convivono dentro una forma amplissima. La Netherlands Bach Society ne offre l'esecuzione di Shunske Sato, con violino di Cornelius Kleynman (circa 1684) e crediti di ripresa del 2019; il manoscritto delle sei opere per violino, datato 1720, è identificato come Mus. ms. Bach P 967. Una data sull'autografo non prova però l'interpretazione biografica della Ciaccona come commemorazione certa di Maria Barbara Bach: l'ipotesi non va scambiata con una dedica documentata. All of Bach · BWV 1004, integrale e strumento di Sato ↗ · IMSLP · autografo e differenze delle edizioni ↗.
Le sei Suites per violoncello seguono un telaio ancora più chiaramente danzante: un preludio apre ogni raccolta, poi arrivano Allemande, Courante e Sarabande, una coppia di danze aggiuntive e infine la Gigue. Nelle prime due suites compaiono Minuetti, nella terza e nella quarta Bourrée, nella quinta e nella sesta Gavotte.
Il fatto che il violoncello sia solo rende il problema ancora più affascinante: attraverso corde doppie, arpeggi, registri e soprattutto la capacità dell’ascoltatore di “completare” mentalmente le voci, Bach suggerisce armonie e perfino contrappunti che fisicamente non possono essere sostenuti tutti nello stesso momento. La danza diventa così insieme corpo, armonia e illusione polifonica.
Anche qui la filologia entra immediatamente: delle Suites non possediamo un autografo bachiano completo, e il manoscritto di Anna Magdalena Bach è una delle fonti fondamentali, con problemi di legature e articolazioni che continuano a generare discussione esecutiva.
Esecuzioni della Netherlands Bach Society, progetto All of Bach. In ciascun video vediamo il musicista suonare senza accompagnamento, ma il discorso musicale cambia profondamente.
Shunske Sato, violino. Segui in particolare la Fuga: accordi e passaggi successivi fanno percepire più voci che si rincorrono.
0:00 Adagio · 4:28 Fuga · 10:18 Siciliana · 13:32 Presto
Apri su YouTube ↗Shunske Sato, violino. Dalle danze iniziali alla Ciaccona finale: una successione di movimenti che diventa una grande architettura di variazioni.
0:00 Allemanda · 5:10 Corrente · 7:47 Sarabanda · 11:36 Giga · 15:51 Ciaccona
Apri su YouTube ↗Lucia Swarts, violoncello. Dopo il Preludio, ascolta come le danze e gli arpeggi suggeriscono un'armonia senza nessun altro strumento.
0:00 Preludio · 2:40 Allemanda · 6:26 Corrente · 9:18 Sarabanda · 12:06 Minuetti · 15:40 Giga
Apri su YouTube ↗Le Suite francesi, le Partite per violino e le Suites per violoncello ci impediscono dunque di separare troppo rigidamente forma, danza e tecnica strumentale. La stessa allemanda cambia completamente quando viene affidata al clavicembalo, al violino o al violoncello, perché ogni strumento possiede un proprio modo di articolare il tempo e di suggerire la polifonia. Per questo conoscere l’origine danzante non significa obbligare l’interprete a trasformare ogni movimento in accompagnamento per ballerini, ma ricordare che quella musica conserva una gravità, un passo e una respirazione che non sono puramente astratti.
Il Barocco non consegna al teatro il monopolio del dramma, perché recitativo, aria, coro, basso continuo e retorica degli affetti possono entrare in una chiesa, in una cappella privata o in una sala aristocratica senza bisogno di scene, costumi e azione rappresentata. Proprio per questo cantata, oratorio e Passione non devono essere spiegati come versioni minori dell’opera, ma come modi differenti di organizzare la parola e il tempo musicale dentro funzioni sociali e religiose diverse.
La distinzione non è sempre assoluta e i confini cambiano nel corso del Seicento e del Settecento, ma alcune domande permettono di orientarsi meglio dei nomi: chi racconta, chi parla in prima persona, quale testo viene utilizzato, dove avviene l’esecuzione, quale rapporto esiste con la liturgia e quanto spazio viene concesso alla contemplazione rispetto all’azione.
Nella cantata da camera una o più voci possono alternare recitativi e arie sopra il continuo, condensando in pochi minuti un conflitto amoroso, morale o poetico. In ambito luterano la cantata assume invece una funzione liturgica, intrecciando coro, corale, recitativo e aria intorno alle letture della domenica o della festa.
Con Carissimi il racconto sacro può acquistare una forza drammatica enorme pur rinunciando alla rappresentazione scenica. Narratore, personaggi e coro costruiscono una vicenda che l’ascoltatore deve immaginare, e proprio questa assenza di scena concentra l’attenzione sulla parola e sulla trasformazione musicale degli affetti.
Nella tradizione luterana la Passione mette in musica il racconto evangelico della morte di Cristo. In Bach l’Evangelista narra, i personaggi intervengono, il coro può diventare folla e il corale porta dentro l’opera la voce simbolica della comunità, mentre le arie sospendono la narrazione e trasformano l’evento in meditazione personale.
L'oratorio barocco non nasce in un solo giorno come «opera senza scene». Nella Roma di Filippo Neri la predicazione, gli incontri di devozione e le laudi spirituali avevano già aperto uno spazio al canto in volgare. Con il passare dei decenni la parola religiosa assume forme dialogiche e narrative sempre più complesse, ma il rapporto con la liturgia e quello con l'intrattenimento non sono identici per tutti i repertori. Da Animuccia a Carissimi la storia non è quella di un unico genere che cresce semplicemente di dimensioni. Treccani · lauda, Oratorio e trasformazioni del genere ↗.
Nel Jephte il momento decisivo non nasce da una macchina scenica, ma dalla capacità delle voci di far vedere ciò che non viene mostrato. La vicenda biblica procede attraverso il racconto e il dialogo, mentre il celebre lamento finale della figlia di Jephte viene amplificato dalla risposta del coro fino a trasformare il dolore individuale in esperienza collettiva. Il meccanismo è profondamente teatrale, ma il teatro è ormai trasferito nell’immaginazione dell’ascoltatore.
L'edizione critica di Jephte, pubblicata da Carus, chiarisce un dato spesso nascosto dalla sonorità delle grandi esecuzioni moderne: per la concezione storica, il coro conclusivo poteva essere affidato alle stesse sei voci solistiche che prendono parte alla vicenda; non è scritto per forza per un vasto organico aggiuntivo. La fonte utilizzata dagli editori è una copia di Marc-Antoine Charpentier, allievo di Carissimi, non un autografo del maestro presentato come sopravvissuto senza mediazioni. Nel lamento finale, il passaggio dal dolore della figlia alla risposta delle altre voci produce dunque un mutamento di prospettiva, anche se il numero dei cantori non aumenta. La comunità nasce nella funzione musicale della risposta, non semplicemente nella quantità di persone sul palco. Carus 10.043 · fonti, sei voci e basso continuo ↗.
Questa possibilità spiega perché il linguaggio nato attorno alla monodia e al melodramma possa diffondersi molto oltre l’opera. Recitativo e aria non appartengono più a un unico genere, ma diventano strumenti capaci di organizzare racconto, meditazione e affetto in contesti differenti.
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L’autografo di Carissimi non ci è pervenuto: ciò che vediamo è una testimonianza manoscritta posteriore, conservata a Parigi. La musica passa di mano in mano perché altri musicisti desiderano leggerla ed eseguirla. In questa pagina il testo «Cantemus omnes domino» è distribuito fra linee vocali distinte; non è la pagina del conclusivo «Plorate».
La forza drammatica dell’oratorio va cercata nella distribuzione di narrazione, personaggi e coro, non nell’idea che la partitura sia la fotografia di uno spettacolo teatrale.
Guarda e verifica. Cerca «Cantemus omnes domino» su più pentagrammi: le voci intonano tutte le stesse note e gli stessi ritmi? Che cosa prova la copia sulla diffusione di quest’opera?
Se ci fermassimo a cantata, oratorio e Passione, tuttavia, finiremmo per raccontare soltanto la parte più immediatamente narrativa della musica sacra barocca, lasciando quasi scomparire forme nelle quali il testo liturgico non ha bisogno di trasformarsi in azione per generare un’architettura musicale di enorme complessità. La Messa, il Magnificat e il mottetto conservano infatti un rapporto più diretto con la liturgia e possono accogliere nello stesso organismo sezioni corali, episodi solistici, scrittura concertante e contrappunto, mostrando con particolare chiarezza quanto i due grandi filoni seguiti in questa pagina continuino a incontrarsi anche nello spazio sacro.
Il Vespro della Beata Vergine di Monteverdi, pubblicato nel 1610, mostra in forma esemplare quanto sia delicato chiamare «opera» una raccolta sacra del primo Seicento. La stampa comprende anche una messa e due differenti versioni del Magnificat: accanto ai salmi costruiti su formule di canto liturgico preesistenti, il compositore impiega sezioni concertanti e organici assai diversi. Ciò non dimostra che l'intero insieme sia stato eseguito in un'unica occasione storica, con la successione e con le antifone spesso scelte nei concerti moderni. La questione delle antifone mancanti, delle parti e della distribuzione delle voci resta aperta: fare HIP qui significa rendere esplicite le scelte di ricostruzione, non presentare il Vespro come una partitura di concerto trasmessa integralmente e senza problemi. Jonathan Wainwright · Cambridge, fonti e scelte esecutive del Vespro ↗ · John Whenham · salmi e cantus firmus ↗.
Nella Germania luterana Heinrich Schütz fa vedere quanto il nuovo stile concertato e la memoria del contrappunto rinascimentale possano coesistere. Dopo i Psalmen Davids (1619), che dialogano con la lezione veneziana di Giovanni Gabrieli, la raccolta Geistliche Chormusik (1648) riunisce 29 mottetti da cinque a sette voci: il coro non è qui un episodio posto fra due arie, ma il luogo dell'elaborazione autonoma del testo e della polifonia. La presenza di indicazioni per il basso continuo non cancella il primato dell'intreccio vocale nella concezione della raccolta. Schütz-Werke-Verzeichnis · Geistliche Chormusik ↗.
La prefazione di Schütz alla Geistliche Chor-Music (1648) offre un criterio compositivo dichiarato: prima di affidarsi al continuo, il musicista deve acquisire il fondamento del contrappunto fra le voci. Eppure l'edizione della raccolta tramanda anche il basso continuo. Non c'è contraddizione da cancellare: parte disponibile nella fonte e necessità di sostegno in ogni esecuzione sono cose diverse. Confrontata con la spazialità dei Psalmen Davids, questa trama fa ascoltare il passaggio dai cori che si rispondono alle singole linee che scolpiscono le parole tedesche. Carus · edizione critica SWV 369–397 e prefazione ↗.
Il Magnificat di Bach rende questo incontro quasi visibile all’orecchio, perché il testo latino viene distribuito fra cori, arie, duetti e terzetti dentro un’orchestra ricca di fiati, trombe, timpani, archi e continuo, mentre la Messa in si minore riunisce materiali composti in momenti differenti e li porta, negli ultimi anni della vita del compositore, dentro una costruzione nella quale stile antico, fuga, concerto, aria e grande coro sembrano guardare contemporaneamente indietro e avanti. Qui Bach non elimina la differenza fra “una voce sopra un basso” e “molte voci che pensano insieme”, ma dimostra quanto profondamente i due principi possano abitare la stessa opera.
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La pagina autografa non presenta soltanto una linea vocale e un basso: più pentagrammi organizzano il dialogo fra coro, fiati, archi e continuo. Il testo latino non viene rappresentato come un’azione scenica, ma trasformato in una costruzione musicale nella quale policoralità ideale, contrappunto ed energia concertante si incontrano.
La fonte mostrata riguarda la versione in re maggiore, BWV 243, da distinguere dalla prima redazione in mi bemolle maggiore, BWV 243a, risalente al 1723.
Guarda meglio. Quante righe strumentali e vocali individui? Quali difficoltà di coordinamento pone una pagina simile a cantanti e strumentisti, e perché servivano parti distinte per ciascuno?
La partitura incontra una prassi esecutiva documentata. Due registrazioni integrali pubblicate direttamente dalla Netherlands Bach Society consentono di ascoltare due modelli lontani: il coro che dialoga con solisti e strumenti nel Magnificat e l'intreccio delle cinque voci del mottetto Jesu, meine Freude. L'ensemble utilizza strumenti storici nel suo lavoro e documenta interpreti, testi e riprese; questa attendibilità non implica che possa riprodurre senza margini d'incertezza il numero esatto dei cantori della Lipsia bachiana. Ensemble e criteri interpretativi ↗.
Jos van Veldhoven dirige la Netherlands Bach Society, con Julia Doyle, Hana Blažíková, Maarten Engeltjes, Thomas Hobbs e Christian Immler; ripresa del 2 maggio 2014 alla Grote Kerk di Naarden. Il video contiene tutte le dodici sezioni: prova a seguire il passaggio fra coro iniziale (0:00), «Omnes generationes» (8:13), la fuga di «Fecit potentiam» (15:29) e «Gloria Patri» (26:16).
Questione filologica: è la redazione in re maggiore del 1733, non la prima del Natale 1723 in mi bemolle, BWV 243a, che includeva interpolazioni natalizie. Cambiano tonalità, strumentazione e destinazione dei brani aggiunti.
All of Bach · fonti, testo, interpreti e redazioni ↗ Apri l'integrale su YouTube ↗Christoph Prégardien dirige la Netherlands Bach Society; registrazione del 28 febbraio 2019 nella Grote Kerk di Alkmaar. Le undici sezioni accostano strofe del corale e passi dalla Lettera ai Romani: ascolta come cambiano tessitura, densità e rapporto fra parola e contrappunto. Il centro della costruzione è «Ihr aber seid nicht fleischlich» (8:12).
Questione filologica: è una lettura vocale accuratamente documentata, non la prova certa della destinazione originaria del mottetto né di un organico unico valido per tutte le occasioni. La sua possibile associazione a un servizio funebre è discussa nelle fonti.
All of Bach · testo, struttura e testimonianze ↗ Apri l'integrale su YouTube ↗Per ascoltare un'altra disposizione corale, il mottetto a doppio coro Singet dem Herrn ein neues Lied BWV 225 è documentato con Stephan MacLeod nel catalogo ufficiale All of Bach · registrazione e analisi ↗. Qui non è stato inserito un identificativo YouTube non verificato: la scheda dell'istituzione offre l'accesso all'esecuzione e alla discussione dei due cori.
In Singet dem Herrn BWV 225, «doppio coro» significa due gruppi notati ciascuno a quattro parti, non automaticamente otto soli cantori e neppure un'unica melodia raddoppiata. Nella sezione centrale un gruppo intona il corale Wie sich ein Vater erbarmet, l'altro gli contrappone un testo libero; nella conclusione ritorna un intreccio concertante dei gruppi. Il confronto con BWV 227 e con il Magnificat BWV 243 presenti qui chiarisce che parti scritte, alternanza dei cori, rinforzi strumentali e numero reale dei cantori sono problemi distinti. La documentazione superstite non autorizza a imporre una sola soluzione moderna per il continuo o il raddoppio strumentale. Catalogo BWV 225 · organico e testimonianze ↗.
Una terza prospettiva bachiana, complementare ai mottetti appena esaminati, è la cantata su corale Christ lag in Todesbanden BWV 4. Bach elabora una strofa dopo l'altra del canto pasquale di Lutero: dopo la sinfonia strumentale, la costruzione procede simmetricamente per coro, duetto, solo, coro, solo, duetto, corale. Il coro centrale, Es war ein wunderlicher Krieg, rende udibile il conflitto fra vita e morte attraverso la sovrapposizione e la sottrazione delle voci. Non è ancora il modello della cantata di Lipsia più matura, con recitativi e arie su poesia nuova. Ascolto documentato, non nuovo video incorporato: la Netherlands Bach Society pubblica l'integrale diretta da René Jacobs, registrata nel 2023 e diffusa nel 2025, con elenco nominativo di solisti, ripienisti e strumenti. La fonte di All of Bach permette di verificare proprio le scelte che rendono specifica questa interpretazione. ♪ All of Bach · BWV 4, esecuzione integrale, testo e crediti ↗.
La Francia di Luigi XIV offre un'altra forma di coralità sacra e pubblica. Il grand motet della Cappella reale mette in relazione solisti o petit chœur, grand chœur e orchestra: con Henry Du Mont, Lully, Charpentier e Michel-Richard de Lalande cambia non soltanto il peso sonoro, ma la rappresentazione religiosa e politica della monarchia. Nel De profundis di Lully o nei grandi mottetti di Lalande l'alternanza degli organici costruisce un discorso che non può essere assimilato alla cantata luterana. Il petit motet coltiva invece spesso una dimensione più raccolta. Centre de musique baroque de Versailles · il mottetto francese ↗.
Le maîtrises delle cattedrali francesi formavano musicisti in una rete ben più vasta della corte: nel grand motet quella formazione confluisce in una precisa gerarchia di forze. Il petit chœur è un gruppo di solisti e il grand chœur un complesso corale, spesso sostenuti dall'orchestra; i due insiemi possono alternarsi e unirsi, ma non sono due copie perfettamente simmetriche come potrebbero esserlo i gruppi di una composizione veneziana a cori spezzati. Il catalogo del Centre de musique baroque de Versailles registra per singole opere di Pierre Robert e altri maestri parti solistiche, coro e strumenti separatamente: è esattamente il livello di dettaglio da esigere quando scegliamo una registrazione. Un organico moderno più ampio può essere una scelta, non la prova della pratica di Luigi XIV. CMBV · grand e petit motet, liturgia e istituzioni ↗ · CMBV · schede d'organico dei Grands Motets ↗.
Nell'Inghilterra della Chapel Royal e delle cattedrali, l'anthem e il service seguono ancora un'altra storia, nella quale testo inglese, salmodia, culto e istituzioni corali assumono ruoli propri. Il full anthem affida il tessuto a un insieme di voci, mentre il verse anthem alterna parti solistiche e sezioni corali, spesso con strumenti. Nel repertorio di Henry Purcell si ascolta una sensibilità drammatica che non fa dell'anthem un'opera teatrale camuffata. Il termine «coro» designa perciò organizzazioni storiche e prassi vocali diverse: non sempre le grandi masse corali del concerto moderno. Oxford · inni e Chapel Royal della Restaurazione ↗.
Con Zadok the Priest HWV 258, composto da Händel per l'incoronazione di Giorgio II nel 1727, la voce del coro rappresenta nel rito l'acclamazione del sovrano: non è un sondaggio né la registrazione sonora dell'intera popolazione londinese. Il lunghissimo crescendo introduttivo degli archi prepara l'ingresso simultaneo del coro sul nome di Zadok e sull'unzione di Salomone; l'effetto acquista senso nel momento dell'unzione regale, non soltanto come improvvisa esplosione dinamica. L'Abbazia di Westminster documenta l'uso del brano in tutte le incoronazioni britanniche successive al 1727; conserva persino la partitura di direzione predisposta per il servizio del 1953. La trasmissione cerimoniale è reale, ma gli organici del 1727, del 1953 e del 2023 non vanno dati per identici. L'ordine ufficiale del servizio del 2023 mostra dove l'anthem fu eseguito, sotto lo schermo che celava l'unzione di Carlo III. Westminster Abbey · musica, partiture e tradizione delle incoronazioni ↗ · Royal Family · ordine liturgico 2023 ↗.
Un manoscritto di Henry Purcell consente di vedere quanto un full anthem possa dipendere dalla sola scrittura vocale: Hear my prayer, O Lord Z. 15 è tramandato in un autografo incompiuto per otto parti miste SSAATTBB senza accompagnamento, oggi al Fitzwilliam Museum di Cambridge (MU.MS.88, f. 83v). La progressiva sovrapposizione delle linee e l'intensificazione delle dissonanze trasformano una breve invocazione in una grande tensione espressiva senza alternare arie e ritornelli orchestrali. Non bisogna proiettare retrospettivamente su questo frammento un completamento certo, né dedurre che ogni anthem della Restaurazione usasse otto voci. La fonte autografa permette almeno di identificare testo superstite, organico notato e incompiutezza, tre dati che la bellezza di una registrazione non può sostituire. Fitzwilliam Museum · autografo Z. 15 ↗.
La coralità cattolica del Seicento non si svolge soltanto nelle cappelle episcopali e nelle grandi basiliche. Nei monasteri femminili la musica accompagna le ore di preghiera e può raggiungere una notevole raffinatezza professionale. A Santa Radegonda, a Milano, la monaca e compositrice Chiara Margarita Cozzolani pubblica musica sacra nel pieno del secolo, affrontando il mottetto concertato e il dialogo di voci acute; le fonti non autorizzano però a ricostruire ogni esecuzione con lo stesso organico. La clausura non equivale a silenzio: le regole monastiche, il sostegno delle famiglie, i rapporti con la città e le possibilità concrete di ascolto concorrono a definire una pratica corale diversa da quella delle cappelle maschili. Robert L. Kendrick · Celestial Sirens: Nuns and their Music in Early Modern Milan (Oxford University Press) ↗.
Un confronto sulle note riguarda i Concerti sacri del 1642, con mottetti concertati per piccoli organici, e i Salmi a otto voci concertati del 1650. Nel Dixit Dominus a otto voci Cozzolani non si limita ad alternare coro e solisti: anticipa e riprende il «Gloria Patri» fra i versetti come motivo ricorrente, articolando la forma del salmo attraverso una disposizione del testo non ordinaria. I contrasti di gruppi vocali, tessitura e ritorni rendono l'opera diversa dal semplice «grande coro» immaginato retrospettivamente. Il ricorso a una parte ripresa non va confuso con una ripetizione automatica del salmo. Robert L. Kendrick · analisi del Dixit Dominus e dei Vespri ↗ · Jeffrey Kurtzman · edizione critica dei mottetti e tecniche di scrittura ↗.
La partitura stampata, tuttavia, non coincide necessariamente con la sua esecuzione entro la clausura. A Santa Radegonda, dove operava Cozzolani, i registri vocali richiesti dalle parti potevano comportare scelte locali di trasposizione, distribuzione e continuo. Non è legittimo convertire automaticamente ogni parte grave in un contralto moderno, né attribuire a tutti i monasteri la stessa prassi. Le ipotesi esecutive devono confrontarsi con i documenti della comunità e con le note critiche, distinguendo composizione conservata e realizzazione possibile.
La già incontrata Isabella Leonarda, religiosa dell'istituto delle Orsoline di Novara, collega questo mondo a quello degli strumenti: la sua attività sacra, molto più estesa delle sole sonate op. 16, impedisce di rappresentare i conventi femminili come luoghi incapaci di innovazione musicale. Ma non bisogna trasferire automaticamente a tutte le religiose i modelli di esecuzione di una cappella di corte: in alcuni casi contano voci femminili, basso continuo, spazi separati e prassi locali, e le edizioni moderne richiedono una discussione critica delle parti disponibili.
Un altro caso utile per non identificare musica sacra e grande coro è lo Stabat Mater di Pergolesi, nato nella Napoli degli anni Trenta del Settecento per una confraternita devota. La partitura originale è affidata a due voci soliste, archi e continuo, non a un coro monumentale. L'opera dialoga con l'omonima composizione di Alessandro Scarlatti che avrebbe sostituito nella pratica della confraternita e attraversa una complessa fortuna editoriale: ascoltarla con un grande coro senza dichiarare un arrangiamento significherebbe alterarne la documentazione storica. Ricordi · edizione critica dello Stabat Mater a cura di Claudio Toscani ↗.
La settimana musicale di Lipsia poggia su un'istituzione, non su un coro improvvisato per ogni concerto. Il Thomanerchor unisce formazione scolastica, prove, vita comunitaria e servizi cittadini: Bach, entrato nel ruolo di Thomaskantor nel 1723, deve confrontarsi con le capacità reali dei ragazzi, la copia delle parti, la disponibilità di strumentisti e gli obblighi del calendario. Anche per questo la coralità barocca non può essere immaginata sempre attraverso gli stessi organici delle grandi esecuzioni moderne. Bach-Archiv Leipzig · storia e attività del Thomanerchor ↗.
Quando Bach assume nel 1723 l’incarico di Thomaskantor e direttore della musica a Lipsia, la cantata entra dentro una macchina produttiva quasi impressionante, perché le sue responsabilità comprendono l’esecuzione di musica per le domeniche e le principali feste dell’anno liturgico. Nei primi anni Bach costruisce cicli nei quali il lavoro compositivo, la copia delle parti, le prove con ragazzi e strumentisti e l’esecuzione pubblica devono ripetersi con una frequenza che rende molto concreto il carattere professionale del mestiere musicale.
La cantata luterana diventa così un punto d’incontro fra mondi che abbiamo già attraversato: il corale appartiene alla memoria comunitaria, il recitativo porta avanti il discorso, l’aria utilizza strumenti e retorica vicini al teatro italiano, mentre il coro può trasformarsi in una costruzione contrappuntistica di enorme complessità. La chiesa non cancella il teatro, ma ne assorbe alcuni strumenti e li orienta verso un’altra funzione.
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Questo foglio è destinato a uno strumentista, non all’intero coro: conserva la musica del violino piccolo che interviene nel duetto della cantata BWV 140. È una testimonianza del lavoro materiale che permetteva di far funzionare la macchina liturgica lipsiense, fra strumenti specializzati, singole parti e prove.
La presenza di un accompagnamento obbligato mostra inoltre che il sostegno strumentale di un’aria non si riduce sempre a pochi accordi anonimi: può sviluppare un discorso autonomo, intrecciato alle voci.
Osserva. Qui si vede la parte di un solo strumento. Che cosa manca per poter ricostruire l’intera cantata? Quale funzione potrebbe avere questa linea durante un duetto?
L’Actus tragicus permette di sentire quanto il colore strumentale partecipi al significato, perché Bach rinuncia ai violini e costruisce un impasto morbido con due flauti dolci e due viole da gamba. Non è semplice accompagnamento: l’organico stesso diventa parte della meditazione sulla morte e sulla consolazione.
La scheda ufficiale dell'Actus tragicus BWV 106 consente di riconoscere quali strumenti producano il colore appena ascoltato: due flauti dolci e due viole da gamba, con le parti del continuo, senza violini. La Netherlands Bach Society elenca gli interpreti sotto la direzione di Jos van Veldhoven. La probabile destinazione funebre non equivale però a conoscere con certezza una cerimonia o il suo destinatario; persino il soprannome «Actus tragicus» compare in una testimonianza successiva alla morte di Bach. Anche questi sono fatti filologici, non mere curiosità biografiche. All of Bach · BWV 106, organico e testimonianze ↗.
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Nella Passione secondo Matteo Bach alterna narrazione evangelica, interventi dei personaggi, corali e arie di meditazione. In questa pagina della sua scrittura il rosso rende riconoscibile il livello testuale: la partitura documenta una precisa organizzazione del racconto sacro.
Guarda e verifica. Osserva i pentagrammi e le parole in rosso. Quali indizi fanno capire che la Passione non è soltanto una successione di arie?
Nella Passione secondo Matteo Bach porta questa pluralità a una scala quasi architettonica. L’Evangelista conserva la continuità narrativa, i personaggi entrano nel racconto, i cori possono rappresentare gruppi e folla, i corali interrompono il tempo dell’azione trasformando la comunità in commentatrice, mentre le arie permettono al singolo ascoltatore di fermarsi davanti all’evento e interiorizzarlo. Il risultato non è opera, perché funzione, testo e spazio appartengono a un altro mondo, ma possiede una forza drammatica che rende inutile qualunque opposizione semplice fra teatro e chiesa.
Il doppio coro e la doppia orchestra della Passione secondo Matteo BWV 244 rendono udibile questa pluralità fin dall'apertura, Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen: i due gruppi vocali si interrogano e si rispondono, mentre una melodia di corale può affiorare su un ulteriore registro di soprani in ripieno. La prima parte, destinata al contesto del Venerdì santo a Lipsia, non è semplicemente l'«atto primo» di un'opera: nell'uso delle funzioni cittadine la musica si inseriva nel servizio, con la predicazione fra le due parti. Il rapporto fra narrazione evangelica, commento poetico, meditazione individuale e canto comunitario dà continuità all'ascolto anche quando il flusso narrativo si arresta. La partitura della redazione 1736 documenta i gruppi e le loro funzioni, non automaticamente la posizione esatta e il numero dei cantori di ogni esecuzione. Catalogo BWV 244 · testo, redazioni e due cori ↗.
Con la Passione secondo Giovanni BWV 245 possiamo aggiungere una distinzione essenziale: continuità del discorso non significa esistenza di un'unica versione definitiva incontestata. Bach eseguì il lavoro la prima volta il 7 aprile 1724; per la ripresa del 1725 sostituì il coro d'apertura Herr, unser Herrscher con l'ampio corale O Mensch, bewein dein Sünde groß, riutilizzato successivamente nella Passione secondo Matteo. Nelle riprese successive, tra cui quella del 1749, tornò perlopiù alla concezione iniziale. Cambiare un coro iniziale cambia anche che cosa l'ascoltatore percepisce come premessa spirituale dell'intero lavoro. L'esecuzione ufficiale della Netherlands Bach Society dichiara quale famiglia di versioni ha adottato, distinguendola dalle alternative. Per questo le due Passioni non vanno proposte come due oggetti fissi e immutabili. All of Bach · BWV 245, revisioni e integrale documentata ↗ · Catalogo BWV 245 · differenze fra le redazioni ↗.
Ascolto storico a confronto · Bach, Passione secondo Matteo BWV 244. La registrazione diretta da Karl Richter documenta una scelta interpretativa novecentesca di grande rilievo, con masse corali e impostazione espressiva diverse da molte letture storicamente informate. ▶ Ascolta la Matthäus-Passion diretta da Richter su YouTube ↗. Confrontala con le registrazioni HIP già proposte: osserva dimensione delle forze esecutive, articolazione, tempi e rapporto fra solisti e cori. È un documento di storia dell'interpretazione, non una ricostruzione delle sonorità di Lipsia nel Settecento.
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La pagina autografa del coro finale Amen mostra l’articolazione di più parti vocali. L’oratorio inglese di Händel mette in relazione parole bibliche, solisti e coro, ma non richiede una messa in scena teatrale. La presenza della scrittura contrappuntistica non trasforma automaticamente il brano in una «fuga» come genere autonomo.
Guarda e verifica. Quante linee vocali sono presenti? Cerca di distinguerle graficamente prima di ascoltare l’Amen: quali risposte si creano fra le voci?
Lo stesso problema si incontra nel repertorio dei mottetti di Bach BWV 225–230, nei quali trovano posto imitazione, corale, omoritmia e, in alcuni casi, dialogo fra cori. La notazione a quattro o otto parti descrive una disposizione compositiva, non certifica da sola quanti esecutori cantassero ciascuna linea. Le fonti, la destinazione e l'eventuale sostegno strumentale devono essere discussi prima di qualificare come «filologica» una registrazione moderna; un'esecuzione con grande coro resta una lettura possibile, ma non per ciò stesso una ricostruzione storica.
Gli ascolti integrali di Magnificat BWV 243 e Jesu, meine Freude BWV 227 sono già qui accanto. Per completare il confronto senza ripetere gli stessi video, seguiamo altri tre lavori nelle schede ufficiali della Netherlands Bach Society, corredate di testi, interpreti e strumenti. Sono link ad ascolti effettivamente pubblicati dall'ensemble, non nuovi iframe creati a partire da identificativi incerti.
Dal dialogo fra gruppi al congedo: Stephan MacLeod dirige il complesso alla Grote Kerk di Naarden. Il rapporto fra la tensione delle frasi e la quiete conclusiva trasforma un testo legato alla memoria funebre senza ricorrere all'orchestra sinfonica.
♪ Esecuzione integrale e testo · BWV 229 ↗Jos van Veldhoven: confronta il grande coro d'apertura con il corale affidato ai tenori nel quarto numero e il corale conclusivo. La stessa memoria collettiva entra in tre dispositivi sonori diversi.
♪ Cantata integrale, sette movimenti e organico ↗Jos van Veldhoven dirige la ripresa ufficiale del 2016. Ascolta le diverse trame del Kyrie, del Credo e del Dona nobis pacem. La grande Messa riunisce materiali di epoche diverse della produzione bachiana: non risulta eseguita integralmente durante la vita del compositore.
♪ Integrale, parti, fonti e interpreti · BWV 232 ↗Prassi: interpreti e allestimenti sono descritti dalle schede dell'istituzione. Nessuna di queste scelte moderne costituisce una prova definitiva del numero di cantori impiegati da Bach in ogni occasione storica.
A Londra l’oratorio assume ancora un’altra fisionomia, perché Händel trasferisce nel repertorio inglese una parte della propria esperienza teatrale e la combina con grandi cori, testi biblici e un pubblico che non coincide più soltanto con quello della cappella o della corte. Messiah, eseguito per la prima volta a Dublino nel 1742, non racconta una vicenda attraverso personaggi come un’opera, ma costruisce un percorso scritturale e meditativo nel quale recitativi, arie e soprattutto cori organizzano una grande architettura spirituale.
Il Messiah HWV 56 rivela un'altra possibilità di organizzare il tempo: il testo predisposto da Charles Jennens accosta passi dell'Antico e del Nuovo Testamento in tre grandi parti, senza disporli come scene recitate da personaggi in un dramma continuo. L'ascoltatore segue un percorso di profezia e incarnazione, passione e vittoria, speranza della risurrezione. Il celebre Hallelujah conclude la seconda parte, non l'intera opera: l'ultima parola musicale spetta alla grande costruzione dell'Amen. Così una costellazione di numeri separati acquista un arco più vasto attraverso ordine dei testi, funzione dei cori e attese accumulate. Il Foundling Museum conserva un libretto stampato per la prima esecuzione di Dublino del 1742: documenta i testi consegnati al pubblico, non un'ipotetica colonna sonora di una rappresentazione scenica. Foundling Museum · libretto originale del 1742 ↗ · Catalogo Händel · HWV 56, parti e prima esecuzione ↗.
Il suo successo successivo al Foundling Hospital mostra inoltre quanto il genere possa entrare dentro la vita civile della città. Händel utilizza infatti esecuzioni del Messiah per sostenere economicamente l’istituzione e arriva a lasciare all’ospedale una copia completa della partitura e delle parti, così un’opera musicale diventa contemporaneamente repertorio, evento pubblico e strumento di beneficenza.
Anche la storia delle esecuzioni modifica ciò che crediamo di ascoltare come «l'opera». L'Hallelujah non nacque quale finale autonomo per cerimonie celebrative: l'uso di isolare questo coro appartiene alla fortuna successiva del Messiah. La prima esecuzione all'ospedale dei trovatelli di Londra è documentata il 1º maggio 1750, dopo un diverso concerto benefico di Händel nel 1749; nel codicillo testamentario del 1757 il compositore lasciò all'istituzione una copia completa della partitura e delle parti. Il museo conserva anche la testimonianza di questa disposizione. I programmi, gli organici e gli adattamenti di ogni ripresa devono essere identificati: continuità della tradizione non equivale a identità delle versioni. Foundling Museum · esecuzione del 1750 ↗ · Testamento di Händel · lascito del 1757 ↗.
Per noi è quasi naturale pensare che una musica esista anche quando nessuno la sta suonando, perché basta aprire una registrazione e il suono ricompare identico ogni volta. Nel Seicento e nel Settecento questa possibilità non esiste, e quando un concerto, una cantata o una sonata terminano il suono scompare insieme all’esecuzione. Rimangono la memoria di chi era presente, le parti scritte, eventuali copie, qualche descrizione e, quando la fortuna aiuta, una stampa capace di viaggiare più lontano dell’autore.
Questa semplice differenza modifica il nostro modo di capire tutto il periodo, perché una composizione non coincide ancora con un oggetto sonoro fissato una volta per tutte. Può essere copiata, adattata, trascritta per un altro strumento, riutilizzata in un nuovo contesto, ornata da un interprete o modificata quando cambia l’organico disponibile. La pagina conserva molto, ma la vita della musica continua a dipendere da persone che devono rimetterla in movimento ogni volta.
Immagina di ascoltare oggi un concerto straordinario e di sapere che, una volta terminato, nessuno potrà mai più riascoltare quella stessa esecuzione. Nessun telefono, nessun disco, nessun video. Per conservarne qualcosa dovresti ricordarlo, descriverlo oppure procurarti la partitura e provare a rifarlo.
Una musica può sopravvivere nella memoria di chi l’ha ascoltata o suonata, ma il ricordo non conserva ogni dettaglio e può trasformarsi mentre passa da una persona all’altra.
Le parti manoscritte possono essere ricopiate e spedite altrove. Ogni copia permette alla musica di viaggiare, ma può anche introdurre errori, varianti e adattamenti.
La pubblicazione allarga enormemente il raggio di circolazione e rende alcune opere modelli europei, come accade con le raccolte di Corelli, Vivaldi, Couperin e Scarlatti.
Trascrivere significa spesso studiare. Bach, quando porta un concerto italiano sulla tastiera, non conserva soltanto la musica ma la smonta e la ricostruisce attraverso un altro strumento.
Due immagini del Seicento aiutano a comprendere la pratica sociale dell'ascolto. Non conservano un evento sonoro: ci mostrano persone, libri di musica e gesti.
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Osserva. Che cosa potremmo ricostruire della musica osservando i dipinti? E che cosa rimane necessariamente perduto?
La figura romantica dell’artista che compone perché deve esprimere se stesso appartiene a un mondo successivo e, se viene proiettata troppo indietro, rischia di deformare il Barocco. Un musicista del Seicento o del primo Settecento può essere assunto da una corte, da una chiesa, da un ospedale, da un teatro o da una città, e il suo lavoro comprende spesso attività che oggi separeremmo in professioni differenti. Può comporre, insegnare, dirigere, suonare, copiare parti, preparare prove, valutare strumenti, formare giovani musicisti e produrre nuova musica perché una festa, una liturgia o una stagione teatrale la richiedono.
Questo non significa che la creazione sia meno personale, ma che nasce dentro condizioni materiali molto concrete. Vivaldi scrive sapendo quali ragazze e quali strumenti sono disponibili alla Pietà, Bach cambia profondamente produzione quando cambia incarico e ambiente, mentre Händel a Londra deve confrontarsi anche con pubblico, impresari, cantanti e sostenibilità economica degli spettacoli. La musica che oggi conserviamo come repertorio nasce quindi anche da calendari, stipendi, competenze disponibili e necessità quotidiane.
L'autografo di Bach e gli utensili degli incisori documentano momenti diversi della trasmissione musicale. La tavola tecnica è settecentesca, ma non rappresenta la bottega personale di Bach.
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Osserva. Una partitura rende identiche due esecuzioni, oppure lascia spazio a realizzazione, ornamentazione e scelte dell'interprete?
Se una composizione deve vivere attraverso esecuzioni sempre nuove, anche il confine dell’opera può risultare meno rigido di quanto siamo abituati a pensare. Una parte può essere sostituita, una tonalità adattata, un’aria riutilizzata, un movimento trascritto, un continuo realizzato in maniera diversa e una pagina apparentemente completa può presupporre abitudini che nessuno aveva bisogno di scrivere. È precisamente qui che il problema sociale della musica incontra quello filologico.
Quando arriviamo alla sezione successiva, dunque, la domanda non sarà soltanto come eseguire correttamente una partitura antica, ma prima ancora che cosa quella partitura rappresenti, quale parte della musica abbia davvero conservato e quale invece appartenesse a una pratica che il foglio non aveva bisogno di fissare.
Possedere una partitura del Seicento o del Settecento non significa possederne automaticamente il suono, perché la pagina scritta non ci consegna integralmente il tipo di arco, la qualità delle corde, il temperamento, il modo nel quale veniva realizzato il basso continuo, la quantità e la natura dell’ornamentazione o la libertà che un esecutore poteva concedersi, proprio questa distanza fra ciò che la pagina conserva e ciò che l’esecuzione deve ricostruire rende necessario interrogare trattati, strumenti sopravvissuti, iconografia, lettere e testimonianze contemporanee, senza fingere che il passato possa essere riprodotto con la precisione di una registrazione.
L’esecuzione storicamente informata, indicata spesso con la sigla HIP, rappresenta però soltanto una parte di un problema filologico più vasto, perché prima di decidere come suonare una pagina bisogna essere certi di possedere davvero quella pagina, sapere da quale fonte provenga, capire se esistano copie discordanti e riconoscere ciò che il tempo ha perduto, cambiare un violino moderno con uno strumento montato con corde di budello serve a poco se ignoriamo che una parte manca, che l’opera è sopravvissuta soltanto in frammenti oppure che ciò che stiamo ascoltando contiene una ricostruzione moderna. La filologia, quindi, riguarda insieme la trasmissione del testo e la sua trasformazione in suono.
Il testo musicale conserva ciò che era necessario scrivere, non necessariamente tutto ciò che un esecutore competente sapeva di dover fare, per cui ornamentazione, articolazione e realizzazione del continuo possono dipendere da conoscenze che all’epoca non avevano bisogno di essere spiegate ogni volta.
Traversiere, oboi storici, corni naturali, archi con corde di budello e clavicembali possiedono proiezioni e colori differenti da quelli degli strumenti moderni, e proprio queste differenze modificano il rapporto fra le parti senza bisogno di aumentare artificialmente il volume.
Molte pagine che la tradizione novecentesca ha reso solenni o monumentali nascono da ritmi che conservano il ricordo del gesto corporeo, cosicché articolazione e accento possono restituire movimento a una musica che, se trattata soltanto come repertorio “classico”, rischia di diventare più pesante di quanto fosse.
Temperamenti differenti modificano il colore degli intervalli e delle tonalità, per cui perfino una modulazione può essere percepita diversamente quando non si parte dall’assunto moderno che tutti i semitoni debbano essere perfettamente equivalenti.
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Questo violino fu costruito da Stradivari nel 1693. Ma quello che vediamo oggi non è intatto come uscì dalla bottega: dopo trasformazioni avvenute nel tempo, nel 1975 il Metropolitan Museum ne fece ricostruire una configurazione barocca sulla base delle conoscenze allora disponibili.
Il legno è antico, ma l'assetto storico è anche frutto della ricerca moderna. Quando ascoltiamo strumenti «originali», dunque, dobbiamo chiederci quale fase della loro storia stiamo effettivamente ascoltando.
Guarda meglio. Osserva tastiera, cordiera e ponte. Sono proprio questi elementi, insieme alla montatura interna e alle corde, a cambiare profondamente nel corso dei secoli. Più avanti troverai il laboratorio «Originali, repliche e tastiere di Bach».
Per gran parte del Novecento la musica barocca è stata frequentemente eseguita attraverso abitudini orchestrali formatesi in epoche successive, con masse d’archi più ampie, vibrato continuo, strumenti moderni e una concezione del legato che apparteneva a un altro paesaggio sonoro, alcune di quelle interpretazioni rimangono musicalmente straordinarie, ma sono preziose proprio perché ci permettono di ascoltare quanto ogni epoca finisca inevitabilmente per leggere il passato attraverso se stessa.
Il confronto con esecuzioni storicamente informate non deve quindi trasformarsi in una gara fra “giusto” e “sbagliato”, perché didatticamente è molto più fertile chiedere che cosa cambi: quanto spazio rimanga fra gli attacchi, se le parti interne diventino più leggibili, quale peso assuma il basso, come reagisca il continuo e quanto la pulsazione della danza riesca a riemergere sotto una superficie che credevamo di conoscere.
Per capire davvero la filologia bisogna abbandonare l’idea che l’esecutore barocco ricevesse una pagina completa alla quale mancava soltanto il suono, perché molte competenze appartenevano alla pratica e non avevano bisogno di essere riscritte ogni volta, il problema storico, quindi, non consiste nel “togliere” libertà all’interprete moderno, ma nel capire quali libertà fossero previste, quali dipendessero dal genere, dal luogo e dallo stile e quali avrebbero invece prodotto un risultato estraneo alla grammatica di quella musica.
Una linea relativamente semplice può contenere soltanto i punti strutturali principali. Il piccolo esempio qui sotto è volutamente schematico e serve soltanto a far percepire la differenza fra struttura e realizzazione.
“Diminuire” significa anche suddividere valori relativamente lunghi in figure più brevi, costruendo passaggi che collegano i punti strutturali senza cancellarli. La diminuzione non è quindi una cascata casuale di note, ma una trasformazione governata dallo stile.
Trillo, gruppo, appoggiatura e altri ornamenti non sono brillantini aggiunti sopra una melodia già completa, perché possono preparare una dissonanza, ritardare una risoluzione, dare peso a una parola o rendere percepibile una cadenza, per questo lo stesso segno può richiedere soluzioni differenti secondo epoca e tradizione.
La cadenza può aprire uno spazio nel quale l’esecutore elabora il materiale prima della conclusione, ma la libertà non è identica nel 1620, nel 1720 e nel concerto classico: durata, vocabolario e funzione dipendono dal repertorio, per cui parlare genericamente di “improvvisazione” senza specificarne il contesto rischia di spiegare troppo poco.
Caccini spiega trilli, gruppi, esclamazioni e modi di cantare perché vede le proprie musiche circolare in versioni che considera mal utilizzate, mentre pochi anni prima Bovicelli aveva pubblicato esempi di passaggi e diminuzioni sopra musiche preesistenti, più di un secolo dopo Tosi dedica interi capitoli ad appoggiatura, trillo, divisioni, cadenze e grazie, mentre Geminiani e Quantz trasformano la prassi strumentale in trattati ricchi di esempi. La filologia nasce dunque anche dal confronto fra fonti che non dicono necessariamente la stessa cosa, perché appartengono a luoghi, generi, strumenti e decenni differenti.
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Il frontespizio ci restituisce un libro realmente stampato nell'ambiente del primo melodramma. Nella prefazione Caccini tratta esclamazioni, trilli, gruppi e modi di cantare: non basta recuperare le note, perché la musica presuppone una maniera di eseguirle.
Perfino una data diventa oggetto di lettura filologica: il frontespizio reca 1601, mentre molti cataloghi indicano 1602. Non correggiamo il documento per adattarlo alla cronologia: registriamo ciò che vediamo e spieghiamo come viene datato.
Osserva. Riesci a leggere «IN FIRENZE» e «MDCI» in fondo al frontespizio? Poi apri la fonte IMSLP già presente qui sotto: nel testo introduttivo troverai il rapporto fra notazione e pratica vocale.
Regole, passaggi di musica: una fonte fondamentale per osservare come una linea possa essere “passeggiata” e diminuita sopra repertorio già esistente.
IMSLP · fonte storicaLe nuove musiche: la prefazione discute esplicitamente esclamazioni, trilli, gruppi, passaggi e il rapporto fra parola e “buona maniera” di cantare.
IMSLP · fonte storicaOpinioni de’ cantori antichi e moderni: appoggiatura, trillo, divisioni, recitativo, cadenze e grazie vengono affrontati come elementi della pratica del cantante.
IMSLP · fonte storicaThe Art of Playing on the Violin: regole ed esempi mostrano quanto tecnica, gusto e ornamentazione facciano parte della stessa formazione strumentale.
IMSLP · fonte storicaVersuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen: molto più di un manuale di flauto, perché affronta gusto, esecuzione, accompagnamento e pratica musicale attraverso esempi e osservazioni.
IMSLP · fonte storicaVersuch über die wahre Art das Clavier zu spielen: ornamentazione, tocco, accompagnamento ed espressione mostrano ormai un mondo in trasformazione verso la sensibilità del secondo Settecento.
IMSLP · fonte storicaLa sigla Historically Informed Performance viene associata soprattutto al repertorio antico e barocco perché proprio lì la distanza fra la nostra pratica e quella originaria è spesso molto evidente, ma il principio è molto più generale: ogni repertorio nasce dentro un sistema di strumenti, sale, orchestre, tecniche, aspettative e convenzioni che cambiano non soltanto da un secolo all’altro, ma anche fra città, scuole, teatri e tradizioni differenti. Conoscere storicamente un’esecuzione significa quindi chiedersi non soltanto quando sia stata scritta una musica, ma anche dove, per quali strumenti, per quali esecutori e dentro quale abitudine sonora.
Per questo non esiste un unico Barocco europeo: Venezia, Roma, Parigi, Dresda, Londra e Lipsia non condividono automaticamente strumenti, organici, gusto, articolazione e rapporto con la parola. La conoscenza storica non obbliga a riprodurre quel suono come se fosse un reperto museale, ma permette di capire quali condizioni la pagina presupponeva e quanto una scelta moderna se ne allontani consapevolmente.
Una convenzione può cambiare in pochi decenni. Perfino “Barocco” è una cornice troppo larga per diventare da sola un’istruzione esecutiva.
Venezia, Roma, Parigi, Dresda, Londra o Lipsia non condividono automaticamente organici, ornamentazione, gusto e rapporto con la parola.
Archi, corde, fiati, tastiere, meccaniche e accordature determinano possibilità e limiti concreti che la scrittura presuppone.
Ciò che non viene scritto può appartenere a una tradizione condivisa: diminuzioni, cadenze, articolazioni, continuo, rubato, portamento o ornamentazione.
Suonare Bach su un grande pianoforte moderno non significa necessariamente tradirlo, significa offrirgli uno strumento dotato di una dinamica, di una durata del suono, di una meccanica e di possibilità timbriche che il compositore non possedeva. Un Bösendorfer o un Fazioli possono quindi rendere udibili relazioni, piani dinamici e colori che la tastiera bachiana non poteva produrre nello stesso modo, e proprio questa distanza può generare interpretazioni straordinarie.
La condizione didatticamente essenziale è sapere che quella possibilità appartiene alla nostra epoca: prima di ascoltare Bach sul pianoforte moderno dobbiamo sapere per quali tastiere scriveva, come funzionavano clavicembalo, organo e clavicordo, quali erano i loro limiti e quali possibilità offrivano. Soltanto allora il pianoforte moderno smette di essere una falsa ricostruzione del passato e diventa ciò che realmente è, cioè una scelta interpretativa contemporanea consapevole.
La tecnologia pone un altro problema che viene spesso semplificato troppo, perché un violino costruito nel 1690 può essere ancora materialmente un violino del Seicento e tuttavia aver subito nel tempo modifiche profonde a manico, tastiera, ponte, anima, catena, corde e montatura, mentre uno strumento costruito ieri può essere una copia estremamente accurata di un modello antico, parlare genericamente di “strumenti originali” rischia quindi di nascondere differenze decisive, soprattutto quando un esemplare storico è stato adattato nel corso dei secoli alle esigenze della pratica moderna.
Il celebre Stradivari “Gould” del Metropolitan Museum rende il problema quasi visibile, perché lo strumento del 1693 era stato modificato nel tempo secondo esigenze moderne e negli anni Settanta fu riportato a una configurazione barocca sulla base delle conoscenze disponibili, il caso dimostra che perfino davanti a un oggetto autentico la domanda filologica rimane aperta, poiché bisogna stabilire quale fase della sua storia si voglia ricostruire e con quali materiali.
Uno strumento storico sopravvissuto con buona parte della propria configurazione antica può offrire informazioni preziose, ma la fragilità può impedirne l’uso regolare.
Molti archi antichi sono stati trasformati nei secoli per adattarsi a tensioni, sale e repertori differenti, l’età del legno non coincide automaticamente con una configurazione storica.
Uno strumento moderno costruito a partire da modelli antichi può essere più vicino alla configurazione storica di un originale pesantemente trasformato, pur restando naturalmente una ricostruzione contemporanea.
Usare uno strumento moderno è una scelta perfettamente possibile, purché sia chiaro che dinamica, proiezione e risposta possono modificare radicalmente l’equilibrio della musica.
Dire semplicemente che Bach “scrive per tastiera” nasconde mondi sonori molto diversi. Il clavicembalo pizzica la corda e costruisce l’articolazione senza poter graduare l’intensità di ogni singola nota nello stesso modo del pianoforte, il clavicordo produce un suono molto più intimo ma consente sottili variazioni dinamiche e perfino il bebung, mentre l’organo permette di pensare simultaneamente in registri, tastiere e pedaliera, a questi strumenti, negli ultimi anni della vita di Bach, si aggiungono i primi pianoforti Silbermann, che il compositore conobbe e giudicò criticamente prima di apprezzarne versioni migliorate.
Per questo non esiste un’unica risposta alla domanda “come suonava Bach”, poiché la stessa scrittura può essere stata pensata, studiata o adattata attraverso strumenti differenti e il termine Clavier non coincide automaticamente con il nostro pianoforte, la conoscenza della tecnologia non serve a proibire la trascrizione moderna, ma a comprendere che cosa cambia quando una fuga passa dalla precisione percussiva del clavicembalo alla risonanza di un gran coda oppure quando una pagina organistica viene trasferita su un pianoforte.
La corda viene pizzicata. Il tocco non produce nello stesso modo del pianoforte una dinamica continua per nota, per cui articolazione, registri e tempo acquistano un’importanza particolare.
È molto più debole di volume, ma il contatto diretto fra tangente e corda permette sfumature dinamiche e perfino una forma di vibrato, rendendolo particolarmente adatto allo studio e all’espressione intima.
Met · un clavicordo settecentescoRegistri, manuali e pedaliera trasformano la tastiera in un’orchestra di timbri, nella quale il problema non è soltanto quale nota suonare ma quale famiglia sonora far parlare.
Con Cristofori e Silbermann compare la possibilità di legare l’intensità alla forza del tocco attraverso martelli e scappamento, aprendo una strada che Bach conobbe ma che sarebbe diventata dominante soltanto dopo di lui.
Met · Cristofori e SilbermannPrima di parlare di opere perdute, vale la pena fermarsi su alcuni casi nei quali le fonti sono insolitamente generose, perché ci permettono di vedere sulla pagina stessa ciò che normalmente dobbiamo ricostruire attraverso trattati, confronti e testimonianze.
Nel 1594 Giovanni Battista Bovicelli pubblica le Regole, passaggi di musica e inserisce una versione diminuita della parte superiore di Io son ferito ahi lasso di Palestrina. Possiamo quindi confrontare direttamente il madrigale cinquecentesco con una linea trasformata attraverso passaggi più minuti, senza dover immaginare noi quale potesse essere la pratica.
La linea nasce dentro una trama polifonica e conserva i suoi punti strutturali fondamentali.
IMSLP · originaleNella stessa pagina IMSLP è disponibile anche la parte superiore diminuita, attribuita a Bovicelli.
IMSLP · trattato 1594Nella stampa dell’Orfeo Monteverdi offre per “Possente spirto” una linea vocale relativamente piana e una seconda versione molto più ricca di passaggi e ornamenti. È uno dei documenti più eloquenti dell’inizio del Seicento, perché mostra quanto potesse essere grande la distanza fra uno scheletro melodico e la sua realizzazione elaborata, mentre la stessa presenza delle due versioni ci ricorda che il rapporto fra compositore ed esecutore non coincideva con la semplice esecuzione letterale di una pagina.
La linea rende leggibile la struttura della frase e il rapporto con il basso.
Passaggi, gruppi e figurazioni trasformano la stessa architettura in un gesto vocale molto più virtuosistico.
Nel 1723 Pier Francesco Tosi dedica un intero capitolo delle Opinioni de’ cantori antichi e moderni alle cadenze, e il suo tono è particolarmente utile perché non si limita a descriverle. Critica anche l’abuso di passaggi, la ricerca dell’effetto e la tendenza di alcuni cantanti a perdere il rapporto con lo stile. La fonte, quindi, ci insegna contemporaneamente che la libertà esisteva e che i contemporanei discutevano già su come usarla.
Una delle sorprese più importanti della filologia consiste nel fatto che il repertorio che oggi chiamiamo “Barocco” non ci è arrivato come una biblioteca perfettamente conservata. Alcune opere possiedono autografi e stampe complete, altre sopravvivono attraverso copie posteriori, di altre rimangono soltanto frammenti, testi o parti isolate, mentre in certi casi la musica si interrompe semplicemente prima della fine. Ogni situazione impone al filologo un problema diverso e, soprattutto, obbliga l’edizione moderna a dichiarare dove termina la fonte e dove comincia l’intervento dell’editore.
L’Arianna, rappresentata a Mantova nel 1608, ebbe enorme successo, ma la musica dell’opera è perduta quasi completamente, è sopravvissuto il celeberrimo Lamento d’Arianna, mentre il libretto ci permette ancora di conoscere la struttura drammatica dell’opera scomparsa. Qui la filologia non può “ritrovare” ciò che non esiste più: può distinguere con precisione il frammento autentico dal vuoto che lo circonda.
Della Markus-Passion BWV 247 conosciamo il libretto di Picander e possediamo indizi che permettono di collegare alcuni numeri ad altra musica bachiana attraverso il procedimento della parodia, ma una parte decisiva della partitura è perduta. Le diverse “ricostruzioni” moderne non restituiscono quindi un originale nascosto in qualche cassetto: formulano ipotesi differenti su come rendere nuovamente eseguibile un’opera della quale conosciamo soltanto una parte.
Nel manoscritto della grande fuga finale dell’Arte della fuga la scrittura si interrompe e l’opera ci è giunta con una storia editoriale complessa. La prima edizione aggiunse in fondo un corale bachiano estraneo al manoscritto della fuga, mentre nei secoli successivi diversi musicisti hanno proposto completamenti della sezione interrotta. In questo caso la filologia deve resistere soprattutto alla tentazione di trasformare una lacuna in certezza.
Molte composizioni antiche sopravvivono non come partiture complete ma come insiemi di parti separate, e basta che una sola di esse vada perduta perché l’opera diventi mutila. Un editore può talvolta ricostruire la parte mancante attraverso imitazioni, armonia, concordanze con altre copie o riusi dello stesso materiale, ma una ricostruzione responsabile deve sempre rendere visibile il confine fra ciò che proviene dalla fonte e ciò che è stato inferito.
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I pentagrammi continuano, ma la scrittura musicale termina prima di riempire la pagina. Una nota posteriore attribuisce l'interruzione alla morte di Bach: è una testimonianza da esaminare criticamente, non una certezza che il manoscritto possa dimostrare da solo.
Domanda filologica: se ascolti oggi una versione completata della fuga, quali battute provengono da Bach e quali sono una proposta moderna?
Prima di scegliere un arco, un tempo o un abbellimento, può essere necessario confrontare manoscritti, stampe, copie e cataloghi, riconoscere errori dei copisti, decidere fra lezioni differenti e indicare con parentesi, note critiche o caratteri grafici ciò che è stato integrato. Per questo un’edizione critica non è semplicemente una partitura “più corretta”: è anche il racconto trasparente delle decisioni con cui siamo arrivati al testo che stiamo leggendo.
Nel parlare di filologia eviterei di costruire categorie troppo rigide, perché interpreti come Harnoncourt, Gardiner o Fasolis non appartengono a caselle impermeabili e modificano il proprio approccio nel corso della carriera, è più utile mostrare tre domande che possono ricevere pesi differenti e che spesso convivono nella stessa interpretazione.
Strumenti, trattati, iconografia, organici, accordature, edizioni, spazi e documenti permettono di delimitare ciò che storicamente è plausibile, senza produrre automaticamente una sola esecuzione corretta.
Retorica, accento, danza, articolazione e rapporto con la parola spostano l’attenzione dalla ricostruzione materiale al gesto, cercando di capire quale tipo di discorso l’ascoltatore dell’epoca potesse riconoscere.
Ogni esecuzione rimane contemporanea, perché un musicista deve scegliere tempi, dinamiche, realizzazione, ornamenti e perfino quanto lasciare aperto all’improvvisazione, la filologia informa la decisione, non la elimina.
Fra i protagonisti della riscoperta novecentesca della prassi storicamente informata, Nikolaus Harnoncourt occupa un posto particolarmente importante perché, con il Concentus Musicus Wien, contribuì a trasformare l’uso degli strumenti storici da curiosità antiquaria in un vero modo di ripensare frase, articolazione, equilibrio e retorica, il suo Monteverdi e il suo Bach appartengono ormai essi stessi alla storia dell’interpretazione, tanto che confrontarli con letture più recenti permette di capire come perfino la filologia, invece di raggiungere una soluzione definitiva, continui a cambiare insieme alle domande che i musicisti pongono alle fonti.
Una delle letture che hanno contribuito a cambiare radicalmente il modo novecentesco di ascoltare Monteverdi: strumenti storici, articolazione e rapporto fra parola e suono vengono ripensati come parte di una stessa grammatica.
Lo stesso capolavoro viene riletto da una tradizione HIP ormai matura, nella quale la conoscenza storica accumulata in decenni di ricerca convive con una diversa idea di teatro, frase e continuità drammatica.
Quando arriviamo a Johann Sebastian Bach, il suo linguaggio appare meno improvviso proprio perché abbiamo seguito per tutta la pagina due grandi filoni che nel Barocco non si escludono mai del tutto: da una parte la monodia accompagnata, con la voce o lo strumento principale sostenuti dal basso continuo e con il principio concertante maturato attraverso Corelli e Vivaldi, dall’altra la polifonia imitativa e contrappuntistica, passata attraverso ricercare, organo, corale, Frescobaldi e Buxtehude. Bach conosce entrambe le logiche e riesce a farle convivere dentro una stessa architettura, insieme alla suite francese, alla retorica musicale del Seicento e alle tradizioni tedesche.
Voce o solista in primo piano, basso continuo, gerarchia melodico-armonica, concerto e aria.
Linee autonome, soggetto e risposta, ricercare, fuga, corale elaborato e contrappunto.
È soprattutto in questo senso che il paragone con Einstein acquista consistenza, non come banale equivalenza fra due uomini definiti geniali, ma come capacità di riconoscere un ordine più profondo dentro fenomeni che altri avevano già osservato separatamente. Bach non inventa tutte le cose che utilizza, ma comprende con una profondità eccezionale come possano stare insieme, e proprio per questo il concerto italiano, la danza francese, il corale tedesco e il contrappunto non diventano citazioni stilistiche ma parti di un unico universo musicale.
Haussmann raffigura Bach con un canone a sei voci, BWV 1076: la musica è letteralmente il suo biglietto da visita. Il ritratto non dimostra che Bach fosse un genio isolato, ma rende visibile una delle abilità per le quali era riconosciuto: elaborare più linee musicali dentro una struttura rigorosa.
Domanda: perché scegliere un canone, anziché un violino o un organo, per rappresentare pubblicamente un compositore?
Nel 1705, quando lavora ad Arnstadt, Bach ottiene alcune settimane di congedo e raggiunge Lubecca per ascoltare Dieterich Buxtehude, uno dei grandi organisti della Germania settentrionale, il viaggio, compiuto in larga parte a piedi e prolungato molto oltre il periodo inizialmente concesso, diventa interessante non tanto per l’aneddoto atletico quanto perché mostra una forma di curiosità che accompagnerà tutta la sua vita, nella quale conoscere la musica di un altro significa cercarla direttamente quando la pagina non basta.
Buxtehude non rappresentava per lui un nome da inserire in una genealogia, ma una pratica viva fatta di improvvisazione, registrazione dell’organo, contrappunto e costruzione delle grandi forme, osservato da questa prospettiva, il viaggio verso Lubecca diventa quasi il contrario della nostra possibilità contemporanea di aprire una registrazione in pochi secondi, perché Bach deve percorrere centinaia di chilometri per poter ascoltare qualcosa che considera necessario alla propria formazione.
Il permesso doveva essere breve, la permanenza si prolunga per mesi e al ritorno il concistoro di Arnstadt gli contesta formalmente l’assenza. Il dettaglio è divertente, ma soprattutto rivela quanto Bach fosse disposto a complicarsi la vita pur di ascoltare ciò che riteneva importante.
La stessa curiosità riappare a Weimar quando Bach entra in contatto con i concerti italiani e ne trascrive diversi per tastiera, perché trasferire una composizione dall’orchestra all’organo o al clavicembalo costringe a comprenderne la struttura dall’interno, decidendo come rendere i ritornelli, il rapporto fra solisti e gruppo e il movimento armonico con mezzi completamente differenti, la trascrizione diventa quindi una forma di analisi, tanto più significativa in un mondo nel quale non esiste ancora la possibilità di studiare una registrazione ripetendone indefinitamente un frammento.
Il Concerto per organo in la minore BWV 593 offre un caso particolarmente chiaro, perché rielabora il Concerto per due violini in la minore RV 522 di Vivaldi: mettere le due partiture una accanto all’altra permette di vedere concretamente come un musicista possa imparare da un altro senza limitarsi a imitarlo, ricostruendo con una tastiera ciò che nell’originale dipendeva dal dialogo fra due violini e orchestra.
L’originale per due violini, archi e continuo, pubblicato nell’Estro armonico op. 3.
♫ IMSLP · originaleLa trascrizione per organo, nella quale il concerto viene ripensato attraverso due mani, pedaliera e registri.
♫ IMSLP · trascrizioneDue violini barocchi emergono e rientrano nell’insieme, mentre il continuo e gli archi rendono percepibile il rapporto fra protagonisti e orchestra. L’esecuzione di Voices of Music utilizza strumenti d’epoca.
Lo stesso progetto formale viene trasferito all’organo: ciò che nell’originale dipende dal dialogo fra solisti e orchestra deve ora essere ricostruito attraverso tastiere, pedaliera e registri.
Nei sei Concerti brandeburghesi, raccolti nel 1721, la distinzione fra piccolo gruppo e insieme non viene cancellata ma sottoposta a una continua trasformazione, perché strumenti che in un concerto tradizionale avrebbero potuto svolgere funzioni più prevedibili acquistano improvvisamente un rilievo individuale, mentre le combinazioni cambiano da un concerto all’altro fino a rendere insufficiente l’idea di un unico modello di concertino, nel Secondo Concerto, per esempio, tromba, flauto, oboe e violino formano un gruppo nel quale l’identità dei timbri è talmente forte da trasformare il dialogo in una vera conversazione fra personalità differenti.
È precisamente qui che il percorso Corelli–Vivaldi–Bach diventa utile, purché non lo trasformiamo in una genealogia troppo rigida, perché Corelli aveva contribuito a rendere straordinariamente leggibile il rapporto fra piccoli e grandi gruppi, Vivaldi aveva dato al solista e al ritornello una nuova energia formale, mentre Bach utilizza quelle possibilità come materiale da ricombinare, facendo sì che quasi ogni strumento possa assumere, almeno per un momento, un ruolo che costringe l’ascoltatore a rivedere la gerarchia dell’insieme.
Il titolo originale è scritto in francese: Six Concerts avec plusieurs Instruments. Non è un dettaglio casuale, dentro il percorso sul Barocco europeo: un compositore tedesco raccoglie modelli concertanti italiani e li presenta in una lingua internazionale della cultura di corte.
Osserva: nella prima riga riconosci Six Concerts? Non stiamo guardando la partitura del Secondo concerto, bensì il frontespizio della raccolta in cui è compreso.
Qui recuperiamo direttamente la domanda del vecchio laboratorio: quali sono gli strumenti protagonisti e quali quelli di ripieno? La risposta sembra semplice finché non ci accorgiamo che Bach mette nel concertino quattro timbri diversissimi e fa circolare il materiale fra loro con una densità contrappuntistica che rende molto meno netto il confine fra protagonista e accompagnamento.
La tromba naturale emerge quasi inevitabilmente per registro e timbro. Il vero esercizio consiste nel continuare a seguire flauto, oboe e violino quando la tromba tace o quando le linee si sovrappongono.
La parentela con il concerto grosso è evidente, ma Bach rende il modello molto più permeabile: concertino e ripieno condividono materiale, mentre il contrappunto rende ogni parte potenzialmente significativa.
Il principio del contrasto, del ritorno e dell’organizzazione concertante. Ma lo trasforma integrandolo con una scrittura polifonica nella quale più linee possono rimanere simultaneamente attive.
Perché a questo punto l’orecchio possiede già due modelli. Bach diventa comprensibile come trasformazione di una grammatica europea, non come genio apparso improvvisamente dal nulla.
La curiosità non deve però farci costruire un Bach pacificamente assorto nei propri studi, perché la documentazione della sua vita professionale restituisce anche un uomo capace di entrare in conflitto con le istituzioni quando ritiene che esse ostacolino il proprio lavoro, nel 1717, dopo aver insistito per ottenere il congedo da Weimar e poter accettare il nuovo incarico a Köthen, viene arrestato il 6 novembre e rimane detenuto fino al 2 dicembre, quando ottiene finalmente la dimissione.
La vicenda è tanto più efficace didatticamente quanto più rinunciamo a trasformarla nel ritratto romantico dell’artista perseguitato, perché nasce dentro rapporti di servizio molto concreti e ci ricorda che il musicista barocco è anche un lavoratore legato a contratti, gerarchie e condizioni economiche, capace però di negoziare con grande ostinazione quando pensa che un altro incarico possa offrirgli possibilità migliori.
Nel 1708 il contratto di Weimar prevedeva, oltre a 150 fiorini, cereali, legna e altre provviste, anche trenta Eimer di birra provenienti dal birrificio del castello, il dato non serve a costruire la leggenda del “Bach bevitore”, ma a ricordare quanto uno stipendio dell’epoca potesse essere composto anche da beni materiali.
Quando Bach arriva a Lipsia nel 1723, la tradizione del corale luterano gli offre melodie che una parte della comunità conosce già e che possono quindi essere inserite dentro costruzioni molto più complesse senza perdere completamente la propria riconoscibilità, nelle cantate, nelle Passioni e nelle elaborazioni per organo quella memoria collettiva diventa materiale compositivo, poiché una melodia familiare può essere rallentata, ornata, affidata a una sola parte oppure circondata da un intreccio contrappuntistico che ne trasforma radicalmente la funzione.
La cantata rappresenta forse il luogo nel quale molte delle opposizioni incontrate all’inizio del sito diventano definitivamente insufficienti, perché recitativo, aria, coro, strumenti concertanti, basso continuo e contrappunto possono convivere dentro la stessa architettura, la distinzione fra una voce accompagnata e molte voci indipendenti non scompare, ma smette di funzionare come alternativa, poiché Bach utilizza entrambe le possibilità secondo ciò che il testo e la forma richiedono.
Il primo libro del Clavicembalo ben temperato, organizzato attraverso ventiquattro preludi e fughe nelle tonalità maggiori e minori, mostra fino a quale punto la tastiera possa diventare un laboratorio capace di riunire libertà del preludio e disciplina della fuga, ma il titolo non deve essere letto come una dichiarazione a favore del moderno temperamento equabile, “ben temperato” indica piuttosto la possibilità di utilizzare tutte le tonalità all’interno di un sistema abbastanza flessibile da renderle praticabili, lasciando aperta la questione del temperamento concreto al quale Bach facesse riferimento.
La teoria diventa un documento che possiamo guardare: prima Bach descrive il progetto del Clavicembalo ben temperato, poi scrive musica per la tastiera. Queste sono riproduzioni di manoscritti autografi, non moderne partiture a stampa.
Guarda, ascolta, verifica: il manoscritto mostra molte note simili per disegno; ascoltandole, perché non abbiamo l'impressione di sentire sempre lo stesso accordo? E il titolo del 1722 ci autorizza davvero a dire che Bach usasse il temperamento equabile moderno? No: questo resta un problema storico e organologico.
Se Bach ci appare capace di contenere un universo, dunque, non è perché quell’universo abbia avuto origine con lui, ma perché egli riesce a conoscerne tradizioni lontane, comprenderne i differenti meccanismi e infine ricondurli a una coerenza nella quale ciò che apparteneva a funzioni e geografie diverse sembra poter parlare una stessa lingua, il paragone con Einstein acquista senso proprio qui, nel momento in cui smette di significare genericamente “genio” e comincia invece a indicare la capacità di riconoscere relazioni profonde dentro un sistema che esisteva già.
L’Accademia dell’Arcadia nasce a Roma il 5 ottobre 1690, ma ridurla a una società di poeti travestiti da pastori significherebbe perdere il fenomeno più interessante. Dietro i nomi pastorali, la siringa di Pan e l’immagine di una natura serena esiste un programma culturale preciso: reagire a ciò che viene percepito come eccesso, artificio e cattivo gusto del tardo Seicento attraverso misura, chiarezza, semplicità, classicità e ragionevolezza.
Per questo l’Arcadia può essere letta come una delle grandi soglie culturali del primo Settecento. Non è ancora Illuminismo e non possiede il programma filosofico, politico e scientifico che assoceremo alla cultura dei Lumi, ma prepara una sensibilità compatibile con quel mondo: diffidenza verso l’eccesso, fiducia nella ragione, ricerca del vero e del naturale, attenzione alla comunicazione e costruzione di una rete sovraregionale degli intellettuali.
L’Arcadia non “anticipa” l’Illuminismo come se ne fosse una versione incompleta. Piuttosto partecipa a quella trasformazione della cultura europea che, fra fine Seicento e primo Settecento, rende sempre più importanti ragione, natura, chiarezza, riforma del gusto e circolazione delle idee.
L’Arcadia pastorale rappresenta una natura ordinata, leggibile e serena. Il pastore non è un contadino osservato realisticamente, ma la figura simbolica di una vita liberata dall’eccesso e dalla complicazione artificiosa.
Rifiutare la turgidezza barocca non significa rinunciare alla raffinatezza. Significa cercare una forma nella quale la complessità non si esibisca come fine a se stessa e il linguaggio appaia più limpido, proporzionato e comunicativo.
L’arte non viene pensata come puro capriccio individuale. Gravina, Crescimbeni e gli altri arcadi discutono regole, modelli, verosimiglianza, utilità e verità, contribuendo a riportare la riflessione estetica verso un terreno sempre più razionale.
L’Arcadia si organizza come “repubblica democratica o popolare”, senza principe protettore e con numerose colonie. Non è democrazia politica moderna, ma è un modello di sociabilità culturale capace di collegare intellettuali lontani oltre i confini degli Stati italiani.
Molto prima della fondazione dell’Accademia romana del 1690, l’Arcadia è un paesaggio letterario e pittorico dove pastori e natura rappresentano una vita idealizzata. Il motto latino Et in Arcadia ego non è un motto dell’Accademia: appare nella pittura del primo Seicento e introduce, dentro il paesaggio sereno, la presenza inquietante della morte. Il soggetto verrà ripreso con un accento diverso da Poussin.
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La morte compare apertamente, collocata fra i segni di una natura che avrebbe dovuto evocare felicità e quiete. Il latino può essere letto come la voce della Morte stessa: «Anche in Arcadia ci sono». La frase conserva tuttavia un’ambiguità interpretativa che non conviene cancellare.
Osserva. Individua il teschio e le parole sulla pietra: che cosa rompe la serenità del paesaggio?
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Poussin trasforma l’orrore immediato in una meditazione composta. I pastori decifrano lentamente una lapide: la morte entra nella vita idealizzata attraverso la memoria e la consapevolezza del tempo. La formula può essere interpretata anche come la voce di chi nella tomba riposa: «Anch’io ho vissuto in Arcadia».
Confronta. Nell’uno e nell’altro dipinto, da che cosa comincia la riflessione dei personaggi? Cambia soltanto lo stile pittorico, oppure il modo di pensare il tempo?
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L’Accademia dell’Arcadia nasce nel 1690, ma l’immagine qui riprodotta è tratta da una pubblicazione del 1804. Mostra il luogo simbolico delle riunioni arcadiche e consente di distinguere una ricostruzione documentaria successiva dall’immagine della fondazione stessa.
Guarda e verifica. In che modo gradinate, vegetazione e spazio per l’incontro trasformano l’ideale pastorale in un luogo costruito per una comunità intellettuale?
La continuità con Cristina di Svezia è uno dei fili più belli del nostro percorso. Negli ultimi anni della sua vita la regina aveva fatto della propria corte romana un luogo di incontro fra letterati, filosofi, artisti e musicisti. Dopo la sua morte nel 1689, alcuni intellettuali legati a quell’ambiente fondano l’anno successivo l’Arcadia. Non dobbiamo quindi immaginare che Cristina abbia “fondato” l’Accademia, ma il terreno umano e culturale preparato intorno a lei appartiene direttamente alla sua preistoria.
L’Arcadia si diffonde rapidamente attraverso le proprie colonie e diventa una delle prime forme di organizzazione culturale realmente sovraregionale della penisola. Questa struttura conta quanto i componimenti poetici, perché mostra un’Italia politicamente frammentata che comincia a pensare la cultura come spazio comune: testi, lettere, discussioni, modelli e polemiche possono viaggiare da una città all’altra molto prima che esista uno Stato unitario.
È anche qui che il collegamento con il futuro Illuminismo diventa più interessante. La circolazione delle idee, la discussione accademica e il tentativo di sottoporre il gusto a criteri condivisi appartengono alla stessa grande trasformazione che nel Settecento allargherà la “repubblica delle lettere”, i giornali, le accademie scientifiche e il dibattito pubblico colto.
Il legame con la musica non è laterale. Nel maggio 1706 l’Arcadia ammette Arcangelo Corelli, Bernardo Pasquini e Alessandro Scarlatti, tre figure centrali della Roma musicale, riconoscendo esplicitamente la musica come parte della cultura accademica. Il dato è prezioso perché ci impedisce di separare artificialmente poesia e musica: cantata, serenata, aria e musica strumentale vivono nello stesso ambiente di corti, palazzi, accademie e conversazioni erudite.
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Nel sigillo compare il flauto pastorale di Pan, accompagnato dalle parole «Gli Arcadi». Questo emblema documenta l’immagine pubblica dell’Accademia, che coltiva nomi pastorali, riunioni e una rete letteraria capace di includere i musicisti.
Il suo significato non coincide con quello della tomba di Poussin: qui il riferimento pastorale serve a riconoscere un corpo culturale, con regole, appartenenze e un progetto condiviso.
Confronta i tre documenti. Che cosa cambia passando da una frase incisa su una tomba a un sigillo che rappresenta un’accademia? E perché il flauto di Pan diventa particolarmente eloquente in una storia della musica?
La scrittura corelliana diventa quasi emblematica di una perfezione che non ha bisogno dell’effetto gratuito. Il suo ingresso in Arcadia rende visibile la vicinanza fra il nuovo ideale letterario e una musica capace di essere complessa senza apparire confusa.
Torna a Corelli →Nelle cantate e nelle serenate il mondo di ninfe, pastori, boschi e amori idealizzati può diventare una forma perfetta per la nuova poesia arcadica, pur conservando tutta la sofisticazione armonica e vocale del linguaggio barocco.
Torna alla cantata →Pasquini mostra quanto la vita musicale romana fosse intrecciata con i luoghi della cultura aristocratica e accademica, collegando la grande tradizione tastieristica alla stessa società che produce poesia, teatro e discussione estetica.
♫ IMSLP · PasquiniNel 1718 Pietro Metastasio viene accolto in Arcadia con il nome di Artino Corasio. La sua presenza rende ancora più evidente quanto il fenomeno arcadico superi la poesia da salotto, perché il suo teatro per musica porterà in tutta Europa una lingua drammatica fondata su chiarezza, equilibrio, regolarità e organizzazione razionale degli affetti, destinata a dominare per decenni l’opera seria.
Qui l’Arcadia diventa direttamente parte della storia musicale: non perché esista un unico “stile musicale arcadico”, ma perché un nuovo ideale letterario modifica i testi che i compositori devono mettere in musica, e dunque finisce inevitabilmente per condizionare frase, aria, forma e rapporto fra parola e suono.
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Il ritratto settecentesco mostra Pietro Metastasio come uomo di lettere. Nella riformulazione del dramma per musica, il testo acquista una struttura che attraversa corti, compositori e lingue; le opere metastasiane non si spiegano riducendole a unicamente «semplici» o «razionali». L’attribuzione del dipinto resta discussa.
Guarda e verifica. Quali elementi del ritratto richiamano la scrittura e la vita intellettuale? E perché non basta un ritratto per ricostruire una rappresentazione operistica?
È quindi legittimo vedere nell’Arcadia una preparazione culturale al Settecento illuminista, purché non trasformiamo questa continuità in identità. Gli arcadi recuperano classicità, semplicità e ragionevolezza, discutono il rapporto fra arte, vero e natura e costruiscono una rete di comunicazione intellettuale, mentre nello stesso periodo il razionalismo, la filosofia naturale e la nuova scienza modificano il modo europeo di pensare il sapere.
L’Illuminismo spingerà molto più lontano queste premesse, estendendole alla critica delle istituzioni, alla politica, all’economia, all’educazione e alla società. L’Arcadia rimane invece soprattutto una riforma del gusto e della cultura letteraria, ma proprio per questo costituisce una delle soglie attraverso le quali l’arte italiana entra nel XVIII secolo.
Arcadia = Illuminismo sarebbe falso. Più corretto è dire che l’Arcadia appartiene a quel clima di rinnovamento fra Sei e Settecento nel quale razionalismo, classicismo, nuova scienza e riforma del gusto preparano alcune condizioni culturali dei Lumi.
Dire che “l’orchestra nasce nel Barocco” è corretto se precisiamo che prima esistevano già consort, cappelle, bande, gruppi di fiati e complessi strumentali anche molto grandi. Ciò che cambia fra Seicento e primo Settecento è il modo nel quale questi strumenti vengono progressivamente pensati come un organismo relativamente stabile, con un nucleo di archi, fiati chiamati a funzioni sempre più specifiche, bassi e tastiere destinati al continuo e una strumentazione che il compositore comincia a controllare con maggiore precisione.
Il Barocco non inventa quindi il fatto di mettere insieme molti strumenti. Inventa progressivamente qualcosa di più profondo: l’orchestra come organismo, cioè un insieme nel quale famiglie differenti possono avere identità propria, fondersi, opporsi, accompagnare, rispondere e trasformare il peso del discorso musicale.
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Nel dipinto riconosciamo il liuto, una viola, lo spartito e un piccolo ambiente di musica domestica. Gli strumenti convivono, ma non formano ancora l'organismo orchestrale relativamente stabile che si affermerà progressivamente nel Barocco.
Il quadro ci aiuta a distinguere due idee: fare musica insieme e organizzare un'orchestra. Non è una fotografia di una specifica orchestra storica, bensì una testimonianza figurativa della pratica musicale d'insieme.
La famiglia del violino acquista un ruolo sempre più centrale e finisce per costituire il corpo principale dell’ensemble, mentre viole, violoncelli e violoni acquistano funzioni differenziate. Corelli e Vivaldi mostrano quanto questa struttura possa diventare flessibile senza perdere identità.
Oboi, fagotti, flauti, corni e trombe non vengono più usati soltanto come raddoppi occasionali. Possono creare contrasti, sostenere gruppi distinti, emergere come solisti o caratterizzare un’intera scena e, nel corso del Settecento, acquistare sempre maggiore autonomia.
Clavicembalo o organo, insieme a uno o più strumenti gravi, continuano a fornire una struttura armonica comune. L’orchestra barocca cresce quindi ancora dentro il filone della monodia accompagnata, anche quando il contrappunto interno diventa molto complesso.
Qui non vediamo illustrazioni moderne, ma strumenti storici autentici conservati al Metropolitan Museum of Art. Osservare la loro costruzione permette di capire meglio come archi, fiati e continuo contribuissero all'identità sonora dell'orchestra.
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Guarda meglio. Quale di questi strumenti può sostenere una linea melodica, quale può aggiungere un colore particolare e quale può realizzare gli accordi del basso continuo? Non c'è sempre un solo ruolo possibile: tutto dipende dalla partitura.
Nel primo Seicento gli organici possono cambiare molto da un luogo all’altro e perfino da una rappresentazione all’altra. Monteverdi nell’Orfeo indica una tavolozza molto ricca, ma non esiste ancora un modello unico al quale tutte le orchestre europee debbano conformarsi. È proprio durante il Barocco che alcune combinazioni diventano progressivamente più stabili, soprattutto attorno agli archi e al continuo, mentre il compositore interviene sempre più direttamente nella scelta dei colori.
Per questo il termine “orchestra barocca” indica insieme una realtà storica e un processo: non un organico standard già pronto nel 1600, ma una progressiva stabilizzazione delle famiglie strumentali, delle funzioni e delle gerarchie sonore che porterà, nel corso del Settecento, all’orchestra classica.
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In quest'incisione il suonare insieme prende forma attraverso persone, strumenti e musica scritta. Ma sarebbe sbagliato dedurre da una singola immagine come fosse composta un'orchestra del Seicento.
Gli organici cambiano secondo la città, la corte, il teatro e il repertorio. L'immagine ci racconta una pratica sociale; le partiture e le fonti d'archivio ci aiutano a ricostruire la composizione degli ensemble.
Una parte importante della futura sinfonia nasce proprio davanti al sipario. Il teatro musicale ha infatti bisogno di musica strumentale capace di aprire, preparare e incorniciare l’azione, e in Francia e in Italia si consolidano due modelli differenti che diventeranno enormemente influenti.
Con Lully si stabilizza una forma nella quale una sezione iniziale lenta, solenne e fortemente puntata viene seguita da una parte più rapida e imitativa, spesso fugata. Talvolta il materiale lento ritorna alla fine. È un modello perfetto per il nostro doppio filo: gesto verticale e solenne da una parte, polifonia imitativa dall’altra.
Nella tradizione operistica italiana del primo Settecento si afferma una sinfonia introduttiva spesso articolata in tre movimenti contrastanti, rapido, lento, rapido. Alessandro Scarlatti viene frequentemente associato a questa configurazione, che non “inventa” da solo ma contribuisce a rendere particolarmente riconoscibile.
Le due aperture teatrali seguono logiche differenti. L’ouverture francese lavora molto sul contrasto fra solennità omoritmica e imitazione, mentre la sinfonia italiana organizza il movimento attraverso il contrasto dei tempi. Nessuna delle due coincide ancora con la sinfonia classica di Haydn e Mozart, ma entrambe insegnano all’orchestra a parlare senza voce e a costruire una forma puramente strumentale davanti a un pubblico.
Il passaggio decisivo avviene quando la sinfonia non è più soltanto introduzione a qualcosa che viene dopo. Nel primo Settecento compositori italiani cominciano a coltivare sinfonie autonome, mentre il linguaggio orchestrale assorbe esperienze provenienti dal concerto, dalla sonata e dall’opera. A Milano Giovanni Battista Sammartini diventa uno dei protagonisti più importanti di questa trasformazione e, dagli anni Trenta, sviluppa una scrittura nella quale gli elementi tematici circolano più liberamente fra strumenti e gruppi.
Qui si vede anche una trasformazione profonda rispetto ai due filoni che abbiamo seguito fin dall’inizio: la nuova scrittura orchestrale non rinuncia né alla chiarezza melodico-armonica della monodia accompagnata né alla possibilità del dialogo fra parti, ma smette progressivamente di dipendere in modo esclusivo dall’una o dall’altra. Il discorso può passare rapidamente da una linea predominante a un confronto fra motivi, da un gruppo all’altro, trasformando l’orchestra stessa in protagonista.
Con Sammartini e altri sinfonisti del primo Settecento comincia a prendere forma uno stile nel quale il discorso non è più rigidamente fondato né sulla sola polifonia imitativa né sulla sola melodia accompagnata, ma può nascere dal libero avvicendarsi di motivi fra strumenti e gruppi. È uno dei punti nei quali la musica orchestrale comincia davvero a guardare verso il Classicismo.
Con Johann Stamitz e l’orchestra di Mannheim, soprattutto dagli anni Quaranta del Settecento, il problema non riguarda soltanto che cosa viene composto ma anche come l’ensemble lo esegue. Precisione degli attacchi, contrasti dinamici, crescendo orchestrali, maggiore autonomia dei fiati e una disciplina collettiva molto alta trasformano l’orchestra in un organismo capace di respirare, accelerare la tensione e cambiare peso con una compattezza che impressionerà i contemporanei.
Non è corretto dire che Mannheim “inventa il crescendo”, perché il crescendo esiste da molto prima. La novità sta nel modo sistematico e spettacolare con cui l’intera orchestra può usarlo come gesto collettivo, così come nella crescente autonomia delle sezioni e nell’allargamento del colore orchestrale. Con Stamitz la sinfonia acquista inoltre una maggiore coerenza formale e tende verso il modello in quattro movimenti che il Classicismo renderà familiare.
La morte di Bach nel 1750 rimane un confine didatticamente comodo purché nessuno la scambi per una parete, perché mentre il contrappunto bachiano raggiunge alcuni dei suoi vertici altri musicisti stanno già cercando un discorso nel quale la melodia acquista maggiore evidenza, l’accompagnamento tende ad alleggerirsi e la frase si organizza secondo proporzioni più immediatamente percepibili, il cambiamento non avviene contro il Barocco dall’esterno, ma si sviluppa lentamente dentro lo stesso Settecento, dove pratiche antiche e nuovi gusti continuano per decenni a convivere.
L’Arcadia aveva già mostrato, fin dal 1690, che anche il gusto poteva diventare oggetto di riforma: natura, misura, chiarezza e ragionevolezza non producono automaticamente il Classicismo musicale, ma appartengono allo stesso clima culturale nel quale il Settecento comincia a diffidare dell’eccesso e a cercare forme più leggibili. Rileggi il quadro sull’Arcadia →
La trasformazione diventa quasi visibile se osserviamo i figli di Johann Sebastian, perché Carl Philipp Emanuel e Johann Christian crescono dentro l’eredità di una delle famiglie musicali più profondamente legate al mondo barocco e tuttavia percorrono strade che appartengono già a un’altra sensibilità. Carl Philipp Emanuel, attivo a lungo alla corte di Federico II prima di succedere a Telemann ad Amburgo, sviluppa una scrittura nella quale improvvisi contrasti, esitazioni, sospensioni e una sensibilità quasi nervosa spostano l’attenzione dalla grande architettura contrappuntistica verso un discorso capace di sorprendere attraverso il cambiamento dell’affetto e del gesto, lo stile sensibile, l’Empfindsamer Stil, non coincide semplicemente con il galante, ma condivide con il nuovo gusto il desiderio di sottrarsi alla densità che una parte del pubblico comincia ormai ad associare al linguaggio precedente.
Johann Christian percorre invece una traiettoria italiana e londinese, arrivando a incarnare con particolare chiarezza lo stile galante, nel quale la melodia tende a porsi in primo piano mentre l’accompagnamento assume una funzione più leggera e regolare, il fatto che il giovane Mozart lo incontri a Londra nel 1764 e ne assorba l’influenza rende quasi simbolica questa continuità, perché un figlio di Johann Sebastian Bach diventa uno dei tramiti attraverso i quali il nuovo linguaggio raggiunge il compositore che identificheremo poi come una delle figure centrali del Classicismo.
Carl Philipp Emanuel Bach e Johann Christian Bach ricevono un'eredità familiare comune, ma uno sviluppa lo stile sensibile, l'altro contribuisce alla diffusione dello stile galante. I ritratti identificano i protagonisti: le differenze si verificano soprattutto ascoltandoli.
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Osserva. Si può dedurre lo stile di un compositore dai suoi abiti? Come potremmo verificarlo con una partitura?
Nelle sonate di Carl Philipp Emanuel la tastiera può interrompere, sorprendere e cambiare direzione con una libertà che prepara una sensibilità diversa da quella paterna, più concentrata sul gesto e sulla reazione immediata dell’ascoltatore.
♫ IMSLP · Württembergische SonatenNelle sonate dell’op. 5 la chiarezza della linea e la maggiore regolarità dell’accompagnamento mostrano quanto rapidamente la generazione successiva possa allontanarsi dal linguaggio che aveva dominato la casa paterna.
♫ IMSLP · Sonate op. 5Qui basta ricordare la soglia già incontrata: l’ensemble barocco sta diventando un organismo sinfonico sempre più autonomo.
Rivedi Mannheim nel capitolo sull’orchestra →Anche lo strumento destinato a diventare quasi il simbolo della musica classica nasce molto prima che il Classicismo sia riconoscibile come stile, perché Bartolomeo Cristofori, attivo alla corte medicea, sviluppa intorno al 1700 un meccanismo nel quale piccoli martelli colpiscono le corde invece di pizzicarle come avviene nel clavicembalo, rendendo possibile una variazione dell’intensità direttamente collegata alla forza del tocco, il più antico pianoforte sopravvissuto costruito da Cristofori, oggi al Metropolitan Museum di New York, risale al 1720 e conserva già una meccanica sorprendentemente sofisticata.
La sua comparsa non determina naturalmente la scomparsa del clavicembalo, perché i due strumenti continueranno a convivere a lungo e la diffusione del pianoforte sarà tutt’altro che immediata, ciò che cambia è la possibilità stessa offerta all’esecutore, che può modellare l’intensità attraverso il gesto delle dita e trasformare la tastiera in uno strumento capace di costruire la frase dinamicamente in un modo che il clavicembalo non consente nello stesso senso.
Clavicordo e pianoforte non sono la stessa cosa: entrambi permettono sfumature dinamiche, ma il primo usa tangenti, il secondo martelletti. Il pianoforte nasce intorno al 1700, non improvvisamente nel 1750.
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Osserva. Quale meccanismo produce il suono nei due strumenti? Perché una nuova invenzione non cancella subito le precedenti?
Bach conobbe i primi pianoforti costruiti da Gottfried Silbermann sul modello di Cristofori e, davanti agli esemplari iniziali, non si lasciò impressionare dalla novità: ne apprezzò il suono ma criticò la debolezza del registro acuto e la pesantezza della meccanica. Silbermann intervenne sugli strumenti e il giudizio di Bach cambiò, tanto che negli anni successivi arrivò a lodarli e fu coinvolto anche nella vendita di almeno un “Piano et Forte”.
Immaginarlo oggi davanti a un grande Bösendorfer o a un Fazioli non serve quindi a stabilire se avrebbe “preferito” il pianoforte al clavicembalo, domanda che appartiene più a noi che a lui, è molto più interessante pensare a che cosa avrebbe fatto un musicista abituato a esaminare organi, criticare strumenti difettosi e studiare ogni nuova possibilità sonora davanti a una tastiera capace di passare dal pianissimo a una massa sonora enorme mantenendo il controllo di ogni singola voce. Probabilmente, prima di decidere se gli piacesse, avrebbe cominciato a provarla.
Nello stesso periodo la scrittura orchestrale diventa progressivamente più autosufficiente, perché, man mano che le parti vengono definite con maggiore precisione e gli strumenti acquistano funzioni più stabili all’interno dell’insieme, il basso continuo perde quella necessità che aveva caratterizzato gran parte del Seicento, non scompare in un istante e continuerà a essere utilizzato ancora per decenni, ma la direzione è ormai evidente, poiché l’armonia può essere distribuita all’interno dell’orchestra invece di dipendere costantemente da uno strumento incaricato di completarla.
Definire il nuovo gusto come semplice reazione alla complessità barocca sarebbe insufficiente, perché ciò che cambia non è soltanto la quantità delle voci o la densità del contrappunto, ma il modo nel quale il discorso pretende di essere compreso, la melodia cerca una continuità più evidente, l’accompagnamento può organizzarsi in figure regolari e la frase tende a costruire attese e conclusioni attraverso simmetrie che permettono all’ascoltatore di orientarsi con maggiore immediatezza, mentre l’espressione non scompare ma viene affidata sempre più spesso alla flessibilità della frase, alla dinamica e al contrasto.
Ma il cambiamento più profondo non consiste nel togliere ornamenti. Consiste nel domandarsi che cosa renda necessario ogni episodio rispetto all'intero discorso. L'opera seria italiana aveva costruito un sistema in cui il recitativo fa procedere l'azione e l'aria ne distende un affetto: il secondo momento può essere poeticamente e musicalmente altissimo, ma il suo virtuosismo rischia, in determinate circostanze, di sospendere il dramma per esibire il cantante. Non è un difetto di ogni opera barocca, né una scoperta improvvisa del 1760: la tragédie lyrique francese di Lully e Rameau cercava già raccordi diversi fra canto, parola, coro e danza; anche Jommelli e Traetta contribuirono alla discussione sul teatro musicale.
Con Gluck e Ranieri de' Calzabigi questa domanda diventa particolarmente esplicita. La prefazione pubblicata con l'Alceste nel 1769 insiste sulla musica che segue le situazioni del dramma, senza interromperne l'azione per un ornamento o una cadenza. Non si tratta di proibire la bellezza di una singola aria: si chiede di giudicarla per ciò che fa accadere prima, durante e dopo. Recitativo, aria, coro, orchestra e danza devono concorrere alla continuità di un organismo drammatico. La vicenda e le versioni dell'opera verranno affrontate nel teatro del Classicismo; qui interessa la svolta dell'attenzione: dal singolo effetto al divenire di un'azione. Gluck-Gesamtausgabe · Alceste, Vienna 1767, prefazione 1769 e riforma ↗.
Questa esigenza di unità non riguarda soltanto il teatro, ma non va nemmeno trasferita meccanicamente dal palcoscenico alla sinfonia. Nell'ascolto strumentale acquistano un nuovo rilievo la memoria di ciò che è stato udito, l'attesa di ciò che verrà, la trasformazione di un motivo e il peso di un ritorno. Il Barocco conosceva benissimo costruzioni di lunga durata — si pensi alla fuga, al concerto, alla Passione —; cambia il modo di proporre all'ascoltatore la relazione fra le parti, la frase e la sua conseguenza. Contemporaneamente, nello stile sensibile di Carl Philipp Emanuel Bach, pause, deviazioni, contrasti e improvvise mutazioni d'affetto rendono percepibile un tempo interiore, non riducibile né al gusto galante né a un semplice spettacolo di effetti. La storiografia userà più tardi l'espressione Sturm und Drang anche per alcune opere strumentali di Haydn: è una categoria da maneggiare con cautela, non il nome di un movimento musicale unitario già proteso inevitabilmente al Romanticismo. Eppure riconosciamo un problema che il Romanticismo renderà centrale: come dare forma a un'esperienza soggettiva che cambia mentre la viviamo? James Webster · Haydn, Sturm und Drang e storiografia, Cambridge ↗.
La stessa famiglia Bach mostra quanto sarebbe artificiale trasformare questa evoluzione in una guerra fra epoche, perché Carl Philipp Emanuel diventa uno dei principali rappresentanti dell’Empfindsamkeit, mentre Johann Christian porta a Londra uno stile galante fortemente segnato dall’esperienza italiana e destinato a influenzare il giovane Mozart, il vecchio e il nuovo, quindi, non si succedono ordinatamente, ma convivono persino all’interno della stessa genealogia musicale.
Quando il nostro percorso si avvicina alla metà del Settecento, ciò che abbiamo chiamato Barocco non scompare ma cambia funzione, perché il concerto continua a vivere, la sonata continua a trasformarsi, la fuga rimane una risorsa fondamentale, il sistema tonale conserva il proprio ruolo e l’orchestra utilizza molte delle possibilità sviluppate nei decenni precedenti, ciò che muta è il rapporto fra questi elementi, mentre una nuova sensibilità cerca maggiore evidenza melodica, un diverso equilibrio della frase e un organismo orchestrale capace di respirare sempre più chiaramente come un insieme.
Il Classicismo, dunque, non nasce quando qualcuno spegne il basso continuo e accende improvvisamente Haydn, ma prende forma mentre il mondo precedente è ancora vivo, appropriandosi di ciò che gli serve e lasciando lentamente perdere ciò che non corrisponde più al nuovo gusto, proprio per questo il passaggio al sito successivo non deve sembrare un cambio di materia, ma il proseguimento della stessa storia osservata da un’altra prospettiva.
Questa pagina non termina con una bibliografia ornamentale, perché il Barocco che abbiamo attraversato ci è arrivato sotto forme differenti: una partitura stampata, un trattato scritto da un musicista, un manoscritto conservato in archivio, uno strumento sopravvissuto in un museo, una catalogazione moderna o un’esecuzione che prova a far tornare sonora una traccia antica. Le fonti qui raccolte sono dunque una cernita ragionata di quelle effettivamente usate nel percorso, ordinate non per alfabeto ma per la domanda che permettono di porre.
Una scelta deliberata. Non ho duplicato qui tutti i video YouTube presenti nella pagina. Gli ascolti hanno senso nel punto del racconto in cui viene chiesto all’orecchio di riconoscere qualcosa, mentre questo gabinetto raccoglie soprattutto ciò che permette di verificare, confrontare e riaprire il lavoro storico. Anche per questo sono rimasti fuori i semplici crediti iconografici e i collegamenti ridondanti: una sezione di fonti funziona meglio quando distingue la documentazione dall’arredo.
Hai riconosciuto i due grandi fili del percorso? Metti alla prova ciò che ti è rimasto di monodia e contrappunto, basso continuo, affetti, tonalità, concerto grosso, Vivaldi, Bach, Arcadia e passaggio al Classicismo.
✦ Inizia la verifica 30 punti · 9 prove · drag and drop anche su touchscreen. Per ora il collegamento apre l’anteprima GitHub completa; quando collegheremo Apps Script passerà alla registrazione ufficiale del primo tentativo.Accordare una tastiera significa distribuire piccoli compromessi fra gli intervalli, perché non è possibile mantenere contemporaneamente puri tutti i rapporti richiesti dalle diverse tonalità. Nel Seicento e nel Settecento esistono molti temperamenti differenti, nei quali alcune tonalità risultano più stabili e altre più tese, il moderno temperamento equabile, che divide l’ottava in dodici semitoni uguali, non deve quindi essere proiettato automaticamente su tutta la musica barocca.
Il corale luterano è un canto religioso destinato alla comunità, spesso costruito su melodie facilmente riconoscibili. Proprio questa familiarità permette ai compositori di utilizzarlo come materiale da elaborare, trasformandolo attraverso armonizzazione, ornamentazione e contrappunto senza cancellarne completamente l’identità.
Una fuga nasce da un soggetto, cioè da un’idea melodica riconoscibile che entra successivamente nelle diverse voci. Dopo le prime entrate il materiale può essere trasformato, spostato, sovrapposto e sviluppato, la fuga non è quindi una semplice ripetizione dello stesso tema, ma un modo di costruire una grande architettura facendo sì che molte voci indipendenti rimangano legate a una stessa identità musicale.
Con “prima pratica” Monteverdi indica la tradizione nella quale le regole del contrappunto conservano una forte autonomia, mentre nella “seconda pratica” la parola può richiedere che quelle regole vengano piegate all’espressione. La distinzione non significa che il vecchio stile venga abbandonato, perché Monteverdi continuerà a utilizzare entrambi i linguaggi, ciò che cambia è la gerarchia, poiché il testo acquista il diritto di guidare la musica quando il gesto espressivo lo richiede.
“A tre” indica innanzitutto tre linee musicali scritte: due parti superiori e una parte di basso. La linea grave, tuttavia, può essere eseguita contemporaneamente da uno strumento melodico grave, come il violoncello, e da uno strumento armonico, come il clavicembalo, che realizza gli accordi del continuo, per questo tre parti possono produrre un ensemble di quattro musicisti.
Nel basso ostinato una breve successione grave ritorna mentre ciò che si trova sopra di essa continua a trasformarsi. Ciaccona e passacaglia utilizzano spesso questo principio, anche se i due termini non mantengono per tutto il Barocco una distinzione perfettamente stabile, didatticamente è più importante riconoscere l’idea comune, nella quale la ripetizione diventa il terreno che rende percepibile la variazione.
La scordatura consiste nell’accordare intenzionalmente una o più corde in modo diverso dall’accordatura consueta. La modifica cambia le risonanze dello strumento, rende più semplici alcuni accordi e più complessi altri, altera le posizioni della mano e può produrre colori molto differenti, nelle Sonate del Rosario di Biber diventa uno degli strumenti attraverso i quali il violino assume identità sonore diverse.
Il basso continuo è una funzione, non il nome di uno strumento. Una linea grave sostiene la struttura armonica e può essere realizzata da più strumenti insieme. Uno strumento grave, come violoncello, viola da gamba, violone o fagotto, può rinforzare la linea mentre clavicembalo, organo, liuto, tiorba o arpa costruiscono gli accordi, spesso interpretando cifre poste sotto il basso. La parte scritta, quindi, non coincide necessariamente con tutto ciò che viene effettivamente suonato e la scelta dell’organico dipende da luogo, genere, ensemble e prassi.
Nella polifonia più linee melodiche possono possedere una relativa autonomia e costruire il discorso attraverso il loro intreccio, nella monodia accompagnata una linea emerge invece in primo piano, sostenuta da un accompagnamento armonico. Nel Barocco i due principi non si escludono: convivono, si attraversano e finiranno spesso per incontrarsi nella stessa composizione.
Nel concerto grosso il concertino è il piccolo gruppo che può emergere dal complesso più ampio, mentre il ripieno indica l’insieme orchestrale che lo circonda. Il rapporto non deve essere immaginato come una battaglia continua: i due livelli possono alternarsi, fondersi e differenziarsi, modificando continuamente peso e densità del suono.
