La misura e la rivoluzione

Rivoluzione non significa soltanto 1789

Nel titolo di questo percorso la parola rivoluzione non indica soltanto il 1789. Nel secondo Settecento cambiano contemporaneamente il rapporto fra individuo e autorità, l’idea di cittadinanza, la produzione materiale, la circolazione delle merci e delle idee, il peso della stampa, i luoghi dello spettacolo, il mercato editoriale e la condizione professionale del musicista. Nessuna di queste trasformazioni coincide meccanicamente con una forma musicale, ma tutte appartengono allo stesso spazio storico nel quale il Classicismo prende forma.

Giuseppe II: riformare dall’alto

A Vienna l’Illuminismo assume anche la forma concreta del riformismo asburgico. Sotto Giuseppe II vengono promossi interventi amministrativi, religiosi e scolastici che mirano a razionalizzare lo Stato e a limitare privilegi tradizionali. Anche il teatro rientra in questa politica culturale: il sostegno al Nationaltheater e al Singspiel tedesco mostra quanto lingua, spettacolo e formazione del pubblico possano diventare questioni politiche prima ancora che estetiche.

La Vienna di Mozart è quindi una città nella quale convivono corte, aristocrazia, riformismo, censura, Massoneria, teatri, editoria e mercato. La musica non “traduce” automaticamente queste forze, ma viene prodotta dentro di esse. È questo intreccio, più che una generica atmosfera illuministica, a dare sostanza storica alla parola rivoluzione.

Tre finestre sonore sul secolo

Per entrare in questo mondo conviene non cominciare da Mozart, ma da tre ambienti differenti, lasciando per qualche minuto che sia il suono a mostrarci ciò che la storia potrebbe altrimenti costringerci a spiegare soltanto con le parole.

Con William Billings (1746–1800) entriamo in un'altra storia corale rispetto alle cappelle di corte europee. Nel New England, le singing schools diffondono la lettura della musica e il canto di salmi e inni; la pubblicazione di The New-England Psalm-Singer nel 1770 unisce composizione, didattica, stampa e pratica comunitaria. Chester nasce in un contesto religioso e diventerà anche segno di appartenenza civica e politica: è proprio questo passaggio che ci interessa, non l'idea che il canto sacro americano sia semplicemente «musica patriottica». Library of Congress · musica sacra nordamericana ↗ · Colonial Society · Billings e le scuole di canto ↗.

La pagina a stampa aiuta a riconoscere una scrittura che rischia di essere descritta troppo rapidamente come «contrappunto americano». Il New-England Psalm-Singer del 1770, conservato digitalmente dalla Library of Congress, riunisce psalm-tunes, anthems e canoni a quattro e cinque parti: non un volume di accompagnamenti armonici per organo, ma materiale destinato a una pratica di canto e di alfabetizzazione musicale. Nel cosiddetto fuguing tune le voci possono partire insieme e poi entrare in successione a testo sovrapposto, prima di ritrovarsi; l'effetto di energia comunitaria non deve essere confuso con la fuga contrappuntistica sviluppata di una messa o di un oratorio europeo. La formula non riassume tutta la produzione di Billings e neppure ogni pezzo del libro. Library of Congress · sfoglia la stampa del 1770 ↗ · Library of Congress · singing schools, inni e fuguing tune ↗.

Chester ci mette davanti a una musica capace di diventare esperienza collettiva e identità condivisa, Gossec mostra invece il suono che entra direttamente nello spazio politico della Rivoluzione, mentre il Finale della Sinfonia n.104 di Haydn ci conduce a Londra, dove l’orchestra può essere protagonista di un grande evento pubblico senza avere bisogno di accompagnare una funzione religiosa, un banchetto di corte o uno spettacolo teatrale.

Un documento stampato chiarisce come una melodia già nota possa essere trasformata in un evento politico e teatrale. L'Offrande à la liberté di François-Joseph Gossec è registrata dalla BnF in una stampa Imbault del 1792 come scena comprendente Veillons au salut de l'Empire, la Marche des Marseillois, recitativi, cori e grande orchestra, rappresentata all'Opéra il 30 settembre 1792. Non si limita quindi a «cantare la Marsigliese»: la inserisce in un dispositivo spettacolare che distribuisce parola, acclamazione e strumenti. Non confondiamo questo pezzo con il più ampio Triomphe de la République di Gossec già presente nei pulsanti d'ascolto: il video esistente è riferito a un'altra composizione. Il catalogo della BnF permette di verificare la distinzione prima di scegliere un'incisione o mettere un titolo su un lettore. BnF · frontespizio, data e parti strumentali dell'Offrande ↗.

Gossec e la Marsigliese: apriamo la stampa del 1792

Tre documenti permettono di vedere la trasformazione della canzone in teatro politico, e di distinguere due composizioni spesso confuse.

Facsimile · BnF / GallicaOffrande à la liberté · 1792La stampa Imbault conserva titolo, organico e parti della scena eseguita all'Opéra il 30 settembre 1792.Apri il documento ↗ Partitura · IMSLPOffrande · RH 616Confronta partitura, parti vocali e orchestrali. I materiali digitalizzati includono copie e trascrizioni di epoche diverse.Apri il documento ↗ Catalogo · BnFTriomphe de la République · opera distintaLa BnF documenta separatamente il Triomphe e le sue diverse denominazioni. Il video sottostante è riferito a quest'altra opera, non all'Offrande.Apri il documento ↗

Immagine della stampa Imbault: BnF, département Musique, L-4145; riproduzione in pubblico dominio su Wikimedia Commons ↗. Per la descrizione bibliografica dell'edizione e delle parti, scheda BnF dell'Offrande ↗. Non è stato aggiunto alcun falso pulsante d'ascolto.

Esiste anche un percorso opposto: una melodia nata per la rappresentazione pubblica della monarchia può diventare materia di ascolto intimo senza perdere del tutto la memoria della sua provenienza. Nel 1797 Haydn scrive Gott erhalte Franz den Kaiser, su versi di Lorenz Leopold Haschka, per l'imperatore Francesco II. La melodia passa poi al secondo movimento del Quartetto op. 76 n. 3, nel quale è sottoposta a variazioni: non una folla che acclama, ma quattro strumenti che conservano e ridistribuiscono un'identità melodica. L'autografo delle due testimonianze è conservato alla Österreichische Nationalbibliothek, Mus. Hs. 16.501. Una medesima musica può dunque assumere funzione di inno, emblema dinastico e oggetto di elaborazione cameristica; il suo significato politico non si deduce automaticamente dal solo profilo delle note. German History Intersections / Biblioteca nazionale austriaca · autografo del 1797 ↗.

Un ordine cercato dentro il cambiamento

È precisamente dentro questo mondo mobile che acquista significato la ricerca di chiarezza, proporzione e intelligibilità che riconosceremo progressivamente nel linguaggio classico. Sarebbe troppo semplice sostenere che, poiché il secolo è turbolento, la musica reagisca costruendo ordine, ma è significativo che una cultura ossessionata dalla possibilità di conoscere, classificare e rendere razionalmente comprensibile il mondo sviluppi anche un linguaggio nel quale le relazioni fra le parti tendono a diventare percepibili con straordinaria immediatezza.

La frase musicale acquisterà una nuova evidenza, il contrasto tonale potrà essere percepito come movimento nello spazio, l’orchestra imparerà a costruire effetti collettivi di precisione impressionante, mentre forme sempre più articolate riusciranno a mantenere una chiarezza capace di permettere all’ascoltatore di ricordare ciò che ha udito e di costruire aspettative su ciò che potrà accadere.

La parola classico sembra prometterci immediatamente un rapporto con l’antichità greca e romana e, se osserviamo ciò che accade nelle arti figurative del Settecento, questa impressione è perfettamente comprensibile. Gli scavi di Ercolano e Pompei, la circolazione di disegni e incisioni dei monumenti antichi, i viaggi in Italia e gli scritti di Winckelmann contribuiscono infatti a costruire un ideale estetico nel quale semplicità, proporzione e nobiltà dell’antico diventano modelli da studiare e, in qualche misura, da imitare.

Per la musica il problema è completamente diverso. Del mondo greco antico sono sopravvissuti testi teorici, testimonianze sugli strumenti, descrizioni filosofiche e alcuni frammenti di notazione, ma non possediamo qualcosa che possa essere paragonato alla quantità di statue, edifici e rilievi attraverso i quali un pittore o un architetto settecentesco poteva incontrare direttamente l’arte antica.

Il classico come idea di relazione

In pratica, alcune cose si possono ascoltare prima ancora di nominarle: frasi che si aprono e si chiudono con chiarezza, una melodia in primo piano su un accompagnamento che non le contende continuamente lo spazio, cadenze che rendono percepibile dove un’idea sospende o conclude il proprio percorso. La semplicità, quando compare, non coincide con povertà, perché spesso è il risultato di una scrittura che rende immediatamente leggibili le relazioni.

La simmetria non significa che ogni frase debba possedere le stesse dimensioni, così come l’equilibrio non comporta assenza di passione. Proprio una forma chiaramente percepibile può rendere assai più intensa la sensazione prodotta dalla sua temporanea destabilizzazione.

La parola classico, del resto, continua a funzionare ancora oggi in questo modo. Possiamo dire che Celentano è un classico della canzone italiana, che Vasco Rossi è un classico del rock italiano, oppure parlare dei Classici Disney: in tutti questi casi non intendiamo qualcosa di semplicemente vecchio, ma qualcosa che ha superato la prova del tempo ed è diventato un punto di riferimento.

Anche il mondo greco-romano è stato chiamato “classico” proprio perché le epoche successive lo hanno assunto come modello durevole. Nelle arti figurative e nell’architettura il Neoclassicismo può quindi tornare concretamente a statue, templi, ordini architettonici e reperti antichi. In musica la situazione è diversa: del mondo greco e romano possediamo teoria, testimonianze, strumenti e pochissimi frammenti musicali realmente ricostruibili, fra i quali l’Epitaffio di Sicilo che abbiamo appena ascoltato. Per questo il termine Classicismo musicale non indica una semplice rinascita della musica antica, ma soprattutto una categoria storica costruita successivamente attorno a un repertorio diventato esso stesso modello.

Per la musica, dunque, classico è soprattutto un’etichetta storica successiva: nell’Ottocento Haydn, Mozart e Beethoven vengono progressivamente assunti come autori da studiare, eseguire e trasmettere. I loro contemporanei usavano altre categorie, come stile galante, stile sensibile e gusto. Il nome racconta anche la fortuna successiva di questa musica, non soltanto il modo in cui essa si percepiva nel proprio tempo.

Che cosa ascoltare, in positivo

Non esiste un unico “suono classico” e nessun brano deve possedere tutti questi caratteri insieme. Tuttavia, nel repertorio che stiamo attraversando ricorrono con particolare frequenza alcuni tratti riconoscibili: melodia nettamente percepibile sopra un accompagnamento, frasi articolate da cadenze, forte gerarchia fra tonica e dominante, contrasti resi leggibili dalla forma, economia motivica, equilibrio fra ripetizione e trasformazione, crescente differenziazione dei colori orchestrali e una sintassi capace di far ricordare all’ascoltatore dove si trova.

È questa combinazione, più che una generica “chiarezza”, a darci un criterio d’ascolto. Bach può essere chiarissimo, ma organizza spesso il discorso attraverso continuità contrappuntica, basso continuo e processi diversi. Nel Classicismo la frase, la cadenza, il contrasto tonale e la memoria formale acquistano una centralità nuova.

Un nome arrivato dopo

Anche l’etichetta storica va maneggiata con cautela. I compositori che oggi chiamiamo “classici” non appartenevano a una scuola che usasse stabilmente quel nome per definirsi. La canonizzazione di Haydn, Mozart e Beethoven si consolida soprattutto nell’Ottocento, e già nel 1810 E. T. A. Hoffmann poteva leggere la loro musica strumentale con categorie apertamente romantiche. Il nostro “Classicismo” è quindi anche una costruzione retrospettiva della storiografia e del repertorio concertistico.

Se il Classicismo musicale viene presentato semplicemente come il corrispettivo sonoro dell’Illuminismo, nel quale ragione, equilibrio e chiarezza avrebbero disciplinato l’eredità barocca, una parte essenziale del Settecento scompare dalla nostra vista, perché lo stesso secolo manifesta contemporaneamente un interesse crescente per la sensibilità, la spontaneità, l’interiorità e per tutto ciò che sembra sottrarsi a una regolazione puramente intellettuale.

La continuità con il Barocco non si misura dunque soltanto contando le voci o osservando la scomparsa progressiva del basso continuo. Cambia anche l'orizzonte temporale dell'ascolto: una frase non vale soltanto per il proprio effetto, ma per l'attesa che crea, per come viene proseguita o contraddetta e per ciò che rende riconoscibile quando ritorna. La scrittura classica farà di questi rapporti una risorsa particolarmente evidente, senza avere inventato dal nulla l'unità formale. E la chiarezza non equivale a tranquillità: rendere intelligibile un conflitto può significare esporlo con forza ancora maggiore. Dal Barocco · il passaggio dal gesto al discorso ↗.

Ragione e sentimento non si succedono ordinatamente, come se l’Illuminismo dovesse terminare perché possa cominciare il Romanticismo. Crescono insieme, si contraddicono, si correggono e talvolta appartengono persino alle stesse persone. Rousseau ne costituisce un esempio quasi perfetto: partecipa pienamente alla cultura illuministica mentre ne mette continuamente in discussione la fiducia nel progresso e nella civiltà.

Anche il rapporto con la religione è meno semplice di una contrapposizione fra fede e ragione. Una parte della cultura illuministica guarda al deismo, cioè all’idea di un principio divino riconoscibile attraverso natura e ragione senza identificare necessariamente la verità religiosa con una singola autorità confessionale. Rousseau, ancora una volta, rende insufficiente una classificazione troppo rigida: la sua critica della civiltà e la sua attenzione alla coscienza e alla religione naturale mostrano che razionalismo, sentimento e domanda religiosa possono convivere nello stesso secolo senza risolversi in un’unica formula.

Una musica che vuole parlare direttamente

Nella polemica parigina intorno all’opera italiana e francese, Rousseau attribuisce alla melodia, alla naturalezza e alla capacità della musica di toccare direttamente l’ascoltatore un peso particolare. Un breve incontro con Le Devin du village ci basta per introdurre una domanda che resterà con noi: può una musica risultare tanto più vera quanto più sembra immediata e vicina alla voce dell’individuo?

Quando anche l’orchestra si inquieta

Il primo movimento della Sinfonia n. 45 di Haydn ci ricorda quanto sia fragile l’equazione fra Classicismo e serenità. Modo minore, agitazione ritmica e contrasti appartengono pienamente allo stesso mondo nel quale stiamo imparando a riconoscere chiarezza e misura. Qui il conflitto non è un ornamento aggiunto alla forma: le tensioni diventano comprensibili seguendone le conseguenze nel tempo. Lo Sturm und Drang è però un'etichetta letteraria applicata retrospettivamente a parte della musica degli anni intorno al 1770: non dimostra che questi compositori appartenessero a un unico movimento o stessero già programmando il Romanticismo. James Webster · Haydn e i limiti della categoria Sturm und Drang ↗.

La Sinfonia n. 45 «degli addii» consente di proseguire oltre il primo movimento già proposto in ascolto. Nel Finale un Presto lascia progressivamente il posto a un Adagio durante il quale gli strumenti tacciono uno dopo l'altro e gli esecutori possono abbandonare il palco: il numero reale delle persone rimaste diventa un evento musicale percepibile nel tempo. Haydn raccontò al biografo Georg August Griesinger che il gesto rispondeva alla permanenza forzatamente prolungata dei musicisti a Eszterháza nel 1772, lontani dalle famiglie. La testimonianza è posteriore, e la critica discute anche i dettagli del racconto: la partitura documenta il progressivo svuotarsi dell'orchestra; l'intenzione precisa e la scena originaria richiedono documenti di altra natura. L'edizione e la ripresa di Haydn2032, con Giovanni Antonini e Il Giardino Armonico, illustrano espressamente questa distinzione. Il pulsante qui sopra riguarda il primo movimento; la fonte esterna presenta l'opera nel suo complesso, non è un nuovo video incorporato. Haydn2032 · Hob. I:45, storia, organico e ascolto istituzionale ↗.

Per gran parte del Seicento e del primo Settecento una delle strutture fondamentali della musica europea è il basso continuo. Non si tratta di uno strumento, ma di una funzione: una linea grave viene scritta e può essere affidata a uno strumento melodico basso, mentre clavicembalo, organo, tiorba o altro strumento accordale ricavano dalla linea e dagli eventuali numeri l’armonia necessaria.

La partitura, quindi, non contiene sempre tutto ciò che viene realmente suonato. Una parte della musica nasce nel momento dell’esecuzione.

Tre righe, quattro musicisti

La trio sonata ci permette di vedere questa realtà con particolare chiarezza. Il nome potrebbe far pensare a tre esecutori, mentre ciò che definisce il genere sono normalmente tre parti scritte: due linee superiori e un basso. Se il basso viene affidato contemporaneamente a violoncello e clavicembalo, tre parti producono quattro esecutori.

Chi sostiene l’armonia?

Durante il Settecento una quantità crescente delle informazioni armoniche, ritmiche e timbriche viene distribuita direttamente fra le parti scritte. Il violoncello può acquistare una propria articolazione, le voci interne possono definire con precisione l’armonia e i fiati possono assumere funzioni autonome, tanto che l’ensemble viene sempre più spesso concepito in modo tale da non avere bisogno di un tastierista che completi continuamente ciò che la partitura lascia implicito.

Il continuo non muore nel 1750

Una buona categoria didattica diventerebbe però falsa se la trasformassimo in una data. Nell’opera italiana il recitativo secco continua ancora a essere sostenuto dal continuo quando il linguaggio classico è pienamente maturo, tanto che Mozart stesso lo utilizza nel Figaro. Il continuo non era morto: aveva semplicemente cessato di essere necessario ovunque.

Quando l’armonia passa nelle parti scritte, il compositore può controllare con maggiore precisione quale strumento possieda una nota, quale voce emerga, dove cambi una figura d’accompagnamento e come si distribuisca un accordo.

Quando ascoltiamo l’inizio di una sonata di Mozart possiamo avere l’impressione che sia accaduto qualcosa di radicalmente nuovo: una melodia emerge con tale evidenza da sembrare quasi pronunciata da una voce, mentre sotto di essa un accompagnamento regolare costruisce l’armonia senza contenderle continuamente il primo piano.

Sarebbe però sbagliato raccontare questa trasformazione come se la musica barocca fosse stata soltanto polifonica e il Classicismo avesse improvvisamente inventato la distinzione fra melodia e accompagnamento. La monodia accompagnata, intimamente legata alla nascita dell’opera e del basso continuo, aveva già costruito fra Cinquecento e Seicento una gerarchia nella quale una linea melodica poteva emergere nettamente sopra un sostegno armonico. Il Classicismo non inventa questa possibilità: la seleziona, la sviluppa e la rende una delle proprie risorse fondamentali.

Una voce in primo piano

Il basso albertino, con la propria regolare scomposizione dell’accordo, continua a produrre armonia e movimento senza chiedere all’ascoltatore di seguirlo come una seconda melodia indipendente. La gerarchia percettiva diventa estremamente chiara, ma la polifonia non scompare: Haydn, Mozart e Beethoven continueranno a ricorrere a fuga, imitazione e scritture nelle quali più voci acquistano contemporaneamente autonomia.

La musica prende fiato

La nuova chiarezza della tessitura rende particolarmente percepibile la frase. Il paragone con il linguaggio è inevitabilmente metaforico, ma l’ascoltatore riconosce unità che sembrano aprire, continuare, sospendere o concludere un discorso. La cadenza diventa così una forma di punteggiatura armonica, capace di produrre gradi differenti di apertura e conclusione.

Il tema con cui si apre la K.331, il cui primo movimento è un tema con variazioni e non una forma-sonata, ci permette di introdurre con prudenza le parole antecedente e conseguente: un modo di descrivere una relazione nella quale una prima unità lascia qualcosa aperto e la successiva lo completa.

Anche le tonalità diventano luoghi

Nel K.545 il Do maggiore funziona come centro tonale iniziale, mentre Sol maggiore diventa una nuova area abbastanza stabile da essere percepita come destinazione. La tonalità non è soltanto la scala dalla quale il compositore prende le note: organizza direzione, tensione e ritorno.

Melodia e accompagnamento, frase, cadenza e tonalità non sono dunque una collezione di regole separate. Sono strumenti che permettono all’ascoltatore di costruire aspettative, riconoscere direzioni, percepire deviazioni e ricordare ciò che è accaduto. Abbiamo imparato a sentire le parole e le frasi, e adesso possiamo osservare come quelle frasi costruiscano un viaggio.

Abbiamo imparato a riconoscere una melodia che emerge sopra un accompagnamento, a percepire il respiro delle frasi, ad aspettare una cadenza e, soprattutto, ad accorgerci che una musica può cominciare stabilmente in una tonalità e raggiungerne un’altra abbastanza chiaramente da farci sentire di essere arrivati altrove. Dal Classicismo in poi, soprattutto nel primo movimento e talvolta nel finale di sonate, trii, quartetti, sinfonie e concerti, questo percorso trova una delle sue architetture più riconoscibili: l’allegro di sonata. Ascoltiamolo prima di imprigionarlo in uno schema.

Perché ripeterlo?

Quando l’esposizione viene ritornellata, il viaggio ricomincia. La ripetizione non è un riempitivo: offre alla memoria una seconda occasione per registrare il percorso prima che la musica cominci a trasformarlo. Per accorgerci che qualcosa è stato modificato dobbiamo ricordare come era, e per sentire un ritorno dobbiamo sapere che cosa era partito.

Memoria formale non equivale a racconto obbligatorio. Nell'Eine kleine Nachtmusik K. 525 già visualizzata nella mappa, la ripresa non produce il proprio significato soltanto perché ritornano suoni familiari: il materiale che nell'esposizione si era stabilizzato nella dominante re maggiore viene ora ricondotto alla tonica sol maggiore. Un episodio può dunque somigliare a sé stesso ed essere funzionalmente diverso per il posto che occupa nel percorso armonico. Un'esposizione senza ritornello, una ripresa abbreviata o una forma monotematica richiedono però un'analisi specifica: ciò che abbiamo seguito in Mozart non diventa la legge automatica di tutte le sonate. La stessa attenzione al significato del ritorno ci servirà per distinguere il ciclo romantico dalla forma di un solo movimento.

Perdersi e ritornare

Nello sviluppo il materiale già conosciuto viene frammentato, spostato e condotto attraverso regioni meno stabili. Non significa che la tonalità scompaia, ma che la percezione di un centro tonale stabile viene temporaneamente indebolita. Quando Sol maggiore e il materiale iniziale ritornano accade qualcosa di preciso: anche il secondo gruppo, che nell’esposizione stava in Re maggiore, ritorna ora in Sol. Ciò che nell’esposizione apparteneva a una diversa area tonale viene ricondotto alla tonica, ed è questo riequilibrio a dare senso alla ripresa.

Soltanto a questo punto la nostra mappa cambia nome: esposizione, sviluppo, ripresa. I termini tecnici arrivano dopo che la relazione è stata ascoltata.

Haydn e il tema che si rifiuta di essere “B”

La tentazione successiva sarebbe trasformare la nuova categoria in una legge: se cambia la tonalità, deve cambiare anche il tema. Haydn ci permette di incrinare immediatamente questa certezza, perché in molti movimenti il materiale della nuova area tonale deriva chiaramente da ciò che avevamo già ascoltato.

Il nome viene dopo la musica

Haydn e Mozart non componevano pensando a uno schema scolastico chiamato “forma-sonata” nel senso in cui lo impariamo oggi. La pratica settecentesca precede la sua codificazione teorica. Nell’Ottocento autori come Anton Reicha, Carl Czerny e soprattutto Adolf Bernhard Marx contribuiranno a trasformare una varietà di procedimenti compositivi in un modello pedagogico sempre più definito di esposizione, sviluppo e ripresa. La categoria ci è utilissima, purché ricordiamo che è una mappa costruita dopo il territorio.

La sonata è un genere, o meglio una famiglia di generi con una storia molto più antica del Classicismo, mentre la forma-sonata è invece un principio di organizzazione capace di attraversare movimenti appartenenti a sonate, quartetti, sinfonie e concerti. Una stessa grammatica può quindi essere pronunciata da corpi musicali profondamente differenti.

Quattro famiglie da riconoscere

La sonata come ciclo, non come schema

La Sonata K.545 di Mozart ci è servita per analizzare la forma-sonata, ma la sonata come genere è più ampia di quel primo movimento. Una sonata classica è normalmente un ciclo di movimenti contrastanti: un primo movimento energico e strutturalmente articolato, un movimento lento e un finale più rapido, anche se in altri casi il ciclo può essere di due o quattro movimenti. La sua identità non dipende dunque da un singolo schema, ma dal modo in cui più movimenti costruiscono un percorso complessivo.

Per questo è utile affiancare Mozart a Clementi: nella sonata per tastiera il fortepiano non è soltanto un mezzo neutro, ma il luogo nel quale frase, articolazione, dinamica e tecnica strumentale vengono messe direttamente alla prova.

Con Hélène de Montgeroult (1764–1836), docente di pianoforte al nuovo Conservatorio di Parigi nel 1795 e autrice del Cours complet pour l'enseignement du forte-piano, la trasformazione della tastiera si lega a insegnamento, tocco, legato e fraseggio. Le tournée internazionali di Maria Szymanowska (1789–1831) mostrano poi come quel linguaggio diventi mestiere concertistico: la loro musica non è una parentesi biografica in una storia del pianoforte scritta soltanto attraverso Clementi e Chopin. Montgeroult · studi e metodo ↗.

Una genealogia per pensare

Se guardiamo alla musica strumentale barocca da sufficiente distanza, la sonata rappresenta uno dei grandi tronchi del nostro racconto: una o più voci strumentali sostenute dal basso continuo. Da questa organizzazione non “discendono” meccanicamente tutti i generi successivi, ma possiamo riconoscere parentele nei problemi che vengono continuamente riorganizzati: chi possiede la voce principale, chi sostiene, chi risponde, quanto grande è il gruppo e come le funzioni vengono distribuite.

Il concerto: la forma incontra un altro soggetto

La cadenza: l’ultimo spazio della libertà?

Quando l’orchestra si arresta sull’accordo cadenzale, il solista riceve uno spazio che la tradizione aveva affidato all’invenzione. Il Classicismo non inventa la cadenza: eredita una cultura barocca dell’ornamentazione e dell’improvvisazione e la conserva proprio mentre una quantità crescente dell’opera viene fissata sulla carta.

Per questo la cadenza diventa quasi paradossale: dentro una struttura sempre più precisamente scritta sopravvive uno spazio istituzionalmente riconosciuto nel quale l’interprete può ancora inventare. Il K.466 rende il problema ancora più evidente: non ci è pervenuta una cadenza autografa di Mozart per questo concerto. Le cadenze che ascoltiamo possono quindi appartenere a tradizioni successive o essere create dall’interprete. Beethoven ne scrisse due, e nell’Ottocento il concerto continuò a generare nuove soluzioni. Qui l’assenza della cadenza mozartiana non è una lacuna da nascondere: è una testimonianza concreta della pratica improvvisativa.

Nell’Ottocento molte cadenze verranno progressivamente fissate in scrittura, mentre molto più avanti, nel jazz, l’invenzione dell’esecutore tornerà a essere un principio centrale della costruzione musicale, senza che ciò costituisca naturalmente una discendenza diretta.

Più di un solista

Il principio concertante può essere trasformato ancora. Nella Sinfonia concertante K.364 violino e viola emergono dall’orchestra e vi rientrano, facendo riaffiorare in una lingua nuova il problema antico del rapporto fra alcuni e tutti.

Nel pianoforte un individuo può produrre da solo l’intera architettura, nel concerto il ritorno tonale deve convivere con la relazione fra solista e orchestra, mentre nella sinfonia sarà l’orchestra stessa a diventare protagonista. Nel quartetto, invece, incontreremo quattro individui obbligati a costruire insieme una forma senza che nessuno possa limitarsi a fornire dall’esterno il fondamento armonico.

Il Classicismo non vive soltanto nella sala da concerto, nel salotto aristocratico o nella musica da camera. La liturgia continua a essere uno dei grandi luoghi nei quali compositori, cantanti, cori e orchestre lavorano, e proprio qui la nuova lingua deve convivere con una tradizione assai più antica: il latino, il contrappunto, il coro, l’organo e la memoria dello stile ecclesiastico.

Il risultato non è una zona separata dal resto del secolo. Nelle messe di Mozart e Haydn possiamo ascoltare la stessa chiarezza delle frasi, la stessa energia orchestrale, la stessa capacità di costruire tensione e ritorno che abbiamo incontrato nelle sinfonie e nei concerti, ma applicate a un testo rituale che non nasce per il mercato del concerto.

La coralità, tuttavia, non coincide con il semplice raddoppio collettivo di una melodia. Nei cori ecclesiastici del Settecento le singole parti vocali possono disegnare fughe, imitazioni e blocchi omoritmici, dialogando con i solisti e l'orchestra; nell'Osanna e nelle fughe di molte messe la tradizione contrappuntistica diventa una possibilità costruttiva viva. Il numero dei cantori, la loro preparazione e i rapporti fra organo e strumenti variano secondo istituzioni e occasioni: non esiste un unico «coro classico» da proiettare su Salisburgo, Vienna e Londra.

Il confronto fra scuole comunitarie e cappelle professionali rivela due economie diverse della musica sacra. A Salisburgo e Vienna compositori e cantanti possono attraversare chiesa, corte e teatro, condividendo formazione tecnica e risorse strumentali; le istituzioni determinano però la disponibilità degli esecutori e i limiti della celebrazione. Una messa non diventa automaticamente «sinfonica» perché richiede un'orchestra, così come un salmo in quattro parti non è per questo un brano da concerto.

Questo accostamento fra la Nelsonmesse e Billings non è una graduatoria di complessità. La cappella e la corte austriaca esigono competenze professionali e dispongono di forze determinate dal calendario e dalle risorse ecclesiastiche; le singing schools del New England, invece, formano comunità di lettori e cantori attraverso libri stampati e apprendimento collettivo. Anche un brano a quattro parti può quindi avere circolazione, funzione ed esigenze esecutive radicalmente differenti da un altro a quattro parti. Questa distinzione fra storia sociale del coro e tecnica della scrittura impedisce di ricondurre tutta la coralità settecentesca a un solo «stile classico». Library of Congress · formazione e stampa sacra nel Nord America ↗.

Mozart: il sacro come laboratorio di stili

Il Requiem in re minore K. 626 mette immediatamente in crisi l'idea che il coro dell'età classica appartenga a un testo d'autore sempre stabilizzato. Mozart morì nel 1791 lasciando la composizione incompleta; il Dies irae, il Confutatis e l'inizio della Lacrimosa mostrano il contrasto di scritture corali previste per lo stesso rito. Ma Mozart interruppe la Lacrimosa dopo le prime otto battute. Joseph Eybler lavorò a completamenti parziali, mentre Franz Xaver Süßmayr portò a compimento la versione tradizionalmente eseguita, comprendente le sezioni successive. La Neue Mozart-Ausgabe pubblica separatamente il frammento con le aggiunte di Eybler e la redazione completa di Süßmayr: chi giudica il «grande arco» del Requiem deve quindi dichiarare quale continuità è attribuibile a Mozart e quale si deve a una ricostruzione storica successiva. Ciò non obbliga a escludere la versione tradizionale dalle esecuzioni; obbliga a chiamarla per nome. Stiftung Mozarteum · edizione critica, frammento ed elaborazioni ↗ · Köchel-Verzeichnis · fonti e redazione Süßmayr ↗.

La Grande Messa in do minore K.427, composta nel 1782–83 e rimasta incompleta, mette fianco a fianco coro, solisti e una grande orchestra. È particolarmente istruttiva perché mostra come uno stesso autore possa far convivere scrittura contrappuntistica, grandiosità corale e canto solistico di evidente forza teatrale senza che il risultato perda la propria funzione sacra.

Il coro mozartiano non è sempre lo stesso organismo sonoro. Nel Kyrie il soprano solista emerge dal tessuto corale; nel Qui tollis del Gloria la scrittura si articola invece in due cori a quattro parti, mentre altre sezioni affidano il testo ai solisti. E poiché il Credo è incompleto e l'Agnus Dei manca, parlare di «Grande Messa integrale» senza indicare le integrazioni adottate nasconde una scelta editoriale. Il nome di Gardiner, infine, non basta a identificare il master del video qui disponibile: la scheda Decca documenta una registrazione, non certifica ogni caricamento online. Decca · fonte discografica di K. 427 ↗.

Lo mostra, per contrasto, anche il Requiem K. 626: Mozart lo lascia incompleto nel 1791 e il testo eseguito abitualmente comprende interventi e completamenti successivi, soprattutto di Franz Xaver Süssmayr. Quando una registrazione viene presentata come «Requiem di Mozart», occorre dunque sapere a quale versione ci si riferisce. Il coro porta qui il peso di una tradizione contrappuntistica e di un immaginario del lutto, ma ciò non consente di attribuire al compositore ogni battuta della forma oggi più ascoltata.

La filologia non si esaurisce con Bach. Per la Grande Messa in do minore K. 427 di Mozart, rimasta incompiuta, la ricerca riguarda anche quali parti siano autenticamente complete, quale edizione venga impiegata e se un'esecuzione integri il testo. Il Monteverdi Choir e gli English Baroque Soloists diretti da John Eliot Gardiner costituiscono un importante riferimento per l'impiego di strumenti storici; la loro incisione Philips del 1986 è documentata, ma questa attestazione discografica da sola non certifica che un particolare caricamento YouTube corrisponda esattamente al master del disco. National Library of New Zealand · Gardiner, K. 427, organico e interventi editoriali ↗.

Haydn: una Messa può pensare come una sinfonia

Nella Missa in angustiis Hob.XXII:11 del 1798, detta in seguito “Nelsonmesse”, il testo liturgico convive con una scrittura orchestrale di grande tensione. Non dobbiamo trasformarla in una sinfonia con le parole, ma possiamo ascoltare come l’orchestra partecipi ormai alla costruzione del discorso con la stessa responsabilità strutturale che possiede nel repertorio strumentale.

La Nelsonmesse originaria del 1798 fu concepita per solisti, coro, archi, tre trombe, timpani e organo, che assume anche compiti concertanti. Nella tradizione editoriale successiva compaiono parti per altri fiati: l'edizione critica consente di riconoscere le configurazioni, che non vanno sovrapposte come se fossero tutte presenti nel primo assetto. Strumenti storici e organico della prima versione non sono sinonimi. Carus · Haydn, Nelsonmesse, strumenti e versioni ↗.

È utile come riferimento discografico, non video verificato, l'incisione di Nikolaus Harnoncourt con Concentus Musicus Wien e Arnold Schoenberg Chor (Teldec, 1998). I crediti elencano anche fiati nella formazione: persino una lettura esplicitamente legata alla prassi storica va esaminata chiedendo quale organico sia stato scelto. Non viene qui aggiunto un lettore né viene dichiarato di aver collaudato lo streaming. Discografia Harnoncourt · interpreti, strumenti e catalogo ↗.

La distinzione fra rito e concerto si fa particolarmente feconda negli oratori di Haydn. La creazione (1798) e Le stagioni (1801) impiegano grandi episodi corali per costruire immagini della natura, comunità e lavoro umano; sono opere destinate a un'esperienza pubblica diversa dalla celebrazione eucaristica. Vi confluiscono l'eredità di Händel, la scrittura sinfonica e le trasformazioni del pubblico viennese. Sul limite successivo del nostro periodo, la Missa solemnis op. 123 di Beethoven, completata nel 1823, mostra quanto il rapporto fra rito, orchestra, solisti e coro possa divenire problematico: non la si può semplicemente trattare come una sinfonia con testo, né ridurre all'uso liturgico per cui fu inizialmente pensata.

L'inizio della Creazione di Haydn permette quasi di ascoltare la nascita di un ordine musicale. L'introduzione orchestrale, intitolata Die Vorstellung des Chaos, mette in sospensione le nostre attese di stabilità; quando Raffaele narra l'origine del mondo, il coro prende la parola e annuncia Es werde Licht, il passaggio dal buio alla luce, con un improvviso dispiegarsi della sonorità. Non è un effetto da estrarre arbitrariamente dal contesto: è l'attesa costruita dall'introduzione a conferirgli significato. L'edizione Carus rende leggibile la successione di introduzione, recitativo, coro e aria nel testo bilingue, permettendo di distinguere il racconto della Genesi dai numeri corali di commento. La Creazione nasce come oratorio da concerto, non come musica composta per accompagnare la messa. Carus · Die Schöpfung, prima parte e testi originali ↗.

Haydn sceglie una struttura temporale differente nelle Stagioni (1801). L'opera, con testo di Gottfried van Swieten elaborato a partire da James Thomson, attraversa primavera, estate, autunno e inverno, alternando interventi dei personaggi, coro contadino, paesaggio e lavoro umano. A differenza della creazione del mondo, il ciclo naturale suggerisce il ritorno, ma la musica non è una semplice successione di quattro quadri indipendenti: anche i cambiamenti di stagione e i cori che li commentano formano un percorso. La moderna edizione critica di Carus si fonda sulle parti originali utilizzate nelle prime esecuzioni sotto la direzione di Haydn e sulla prima partitura stampata del 1802. È importante sapere questo prima di chiamare ogni lettura contemporanea «testo dell'autore». Carus · Die Jahreszeiten, testi, fonti e prassi ↗.

Per la Missa solemnis di Beethoven il passaggio dal rito al concerto è documentato perfino dalle parole del compositore. Pensata per l'insediamento dell'arciduca Rodolfo ad arcivescovo di Olomouc nel 1820, fu completata soltanto nel 1823; Beethoven scrisse a Goethe che la Messa poteva essere eseguita anche come oratorio. La prima esecuzione integrale documentata fu infatti in forma concertistica a San Pietroburgo nell'aprile 1824, mentre a Vienna il 7 maggio furono ascoltati soltanto Kyrie, Credo e Agnus Dei. Il Dona nobis pacem non è un epilogo pacificato: la richiesta corale di pace viene incrinata da trombe e timpani di carattere marziale, secondo un'interpretazione in cui l'orchestra agisce sul significato del testo. Quando scegliamo un ascolto, la distinzione fra intenzione liturgica, partitura, prime esecuzioni e ricostruzione moderna di un programma diventa indispensabile. Beethoven-Haus · destinazione, versioni e storia dell'opera ↗ · Boston Symphony Orchestra · Agnus Dei e retorica della pace ↗.

Il passaggio al secolo successivo si comprende anche da Luigi Cherubini, fra rivoluzione, Impero e Restaurazione. Il suo Requiem in do minore del 1816, legato alla commemorazione di Luigi XVI, fu composto nel contesto delle istituzioni della monarchia restaurata e affidato a coro e orchestra. Il testo per i defunti diventa così anche una questione di memoria politica pubblica: la sacralità del genere non cancella le circostanze storiche della sua destinazione. Il lavoro di Cherubini alla cappella reale e al Conservatorio mostra inoltre che le istituzioni del sacro e dell'insegnamento professionale non formano mondi separati. Dizionario Biografico Treccani · Cherubini ↗.

Nemmeno l'Europa corale settecentesca si esaurisce nelle capitali cattoliche e nel mondo luterano. Nella tradizione russo-ortodossa il canto liturgico si sviluppa prevalentemente senza accompagnamento strumentale: gli intrecci vocali non svolgono la medesima funzione che nei grandi oratori di Händel o nelle messe viennesi. Nel tardo Settecento Dmytro Bortnjans'kyj (Dmitrij Bortnianskij), formatosi anche nell'Italia del teatro musicale, prende parte alla trasformazione della polifonia sacra nell'ambiente della cappella imperiale. La circolazione degli stili attraversa dunque confessioni e corti, ma un organico o una funzione liturgica non possono essere trasferiti indiscriminatamente da una tradizione all'altra. Treccani · canto liturgico russo e Bortnianskij ↗.

Nei concerti corali sacri di Bortnjans'kyj, «concerto» non indica un solista strumentale contrapposto a un'orchestra: è una costruzione vocale su testi biblici, entro la cultura della cappella imperiale. Il repertorio comprende trentacinque concerti per un coro e dieci per due cori, oltre ad altri lavori liturgici. Nei concerti doppi la risposta fra gruppi vocali, la riunione in tutti e i contrasti fra episodi possono avere un effetto quasi teatrale, ma restano concepiti per voci senza orchestra. In diversi concerti il disegno è articolato in tre o quattro sezioni, mentre altri seguono un'unica ampia campata: dunque neppure «concerto corale» significa necessariamente la stessa forma. Filologia: la registrazione Chandos CHAN 9922, con Russian State Symphonic Cappella e Valery Polyansky, documenta i concerti per doppio coro; la sua ricchezza timbrica è una lettura moderna, non attestazione dell'organico numerico settecentesco. Chandos · booklet documentario e organici CHAN 9922 ↗.

Quando il basso continuo perde progressivamente la propria funzione indispensabile e quattro strumenti ad arco vengono affidati a quattro parti interamente scritte, accade qualcosa che non può essere spiegato semplicemente contando gli esecutori. Due violini, viola e violoncello non sono una piccola orchestra: non hanno sezioni nelle quali più musicisti si fondono nella stessa parte, e nessuno può nascondere facilmente la propria funzione dentro una massa sonora.

Ogni musicista è esposto. Se il violoncello tace, manca proprio quella voce, se la viola cambia funzione cambia realmente l’equilibrio dell’intero gruppo, e se il primo violino prende l’iniziativa, gli altri devono decidere musicalmente come reagire. È questa condizione, assai più del semplice organico, a rendere il quartetto uno dei laboratori privilegiati del Classicismo.

Haydn non inventa quattro strumenti

Definire Haydn “padre del quartetto” riconosce l’importanza eccezionale del suo contributo, ma non descrive una nascita puntuale. Formazioni a quattro archi e scritture senza continuo esistevano già, ma ciò che Haydn fa nel corso di decenni è trasformare progressivamente il quartetto in un luogo nel quale le funzioni musicali possono circolare fra quattro parti capaci di acquistare un’individualità sempre maggiore.

Maddalena Laura Lombardini Sirmen (1745–1818) unisce il mondo della formazione violinistica degli Ospedali veneziani e la carriera concertistica internazionale. Studia all'Ospedale dei Mendicanti e con Tartini, poi suona a Parigi e Londra. I suoi sei quartetti, pubblicati a Parigi nel 1769, riportano sul frontespizio entrambi i coniugi Sirmen: l'edizione è congiuntamente firmata e il contributo individuale resta oggetto di studio. Per coglierne la varietà formale basta il Quartetto n. 6 in mi maggiore della raccolta, articolato in due movimenti: un Andantino seguito da un Con brio che include al suo interno un episodio di minuetto. Non è una sonata in quattro tempi ridotta per economia, ma un'organizzazione strumentale da osservare in rapporto al mercato dei quartetti intorno al 1769. Nel repertorio firmato da Maddalena senza il nome del marito compaiono inoltre sei concerti per violino pubblicati a Londra nel 1772–73: il passaggio dall'ospedale alla scena concertistica e all'editoria va letto su entrambi i versanti, cameristico e solistico. Partitura e forma del Quartetto n. 6 ↗ · RISM · sei quartetti e frontespizio ↗ · Treccani · Mendicanti e carriera europea ↗.

Quattro persone ragionevoli?

La celebre immagine di Goethe, secondo la quale ascoltare un buon quartetto significa udire quattro persone ragionevoli che conversano, è tanto suggestiva quanto retrospettiva: appartiene al 1829, quando Haydn, Mozart e Beethoven avevano già portato il genere a una maturità che nessuno dei suoi protagonisti settecenteschi avrebbe potuto descrivere con quella stessa formula. Proprio per questo è utile: non spiega la nascita del quartetto, ma mostra come esso potesse essere percepito dopo decenni di storia.

La conversazione non significa perfetta uguaglianza né tranquillità. Il primo violino conserva spesso un ruolo privilegiato, ma ciò che cambia è la possibilità che nessuno strumento sia condannato dalla natura dell’organico a una sola funzione. La viola può accompagnare e poi prendere la parola, il violoncello sostenere il basso e improvvisamente diventare melodico, il secondo violino completare un’armonia oppure guidare una risposta.

Mozart entra nella conversazione

Quando Mozart affronta sistematicamente il quartetto negli anni Ottanta, lo fa attraverso un confronto intensissimo con Haydn. I sei quartetti che gli dedica non sono esercizi di imitazione, ma una risposta musicale: anche la storia del genere assume la forma di una conversazione.

Tre generazioni, tre problemi

Dall’op.20 all’op.77: Haydn riscrive continuamente il genere

Per capire Haydn quartettista bisogna guardare a una traiettoria, non a un singolo capolavoro. Nell’op.20 degli anni Settanta la scrittura acquista una nuova serietà contrappuntistica e una maggiore autonomia delle parti. Nell’op.33, pubblicata nel 1781, Haydn lavora invece con una chiarezza più tagliente, con lo scherzo, con l’ironia e con una capacità quasi teatrale di manipolare l’aspettativa. Nei quartetti op.76 e op.77, alla fine del secolo, queste esperienze confluiscono in una scrittura più ampia e concentrata, nella quale ogni voce può diventare strutturalmente decisiva.

Mozart e i sei quartetti dedicati a Haydn

I sei quartetti composti fra 1782 e 1785 e dedicati a Haydn costituiscono una risposta consapevole a quel modello. Mozart non cerca di imitare uno stile esterno, ma mette alla prova la propria scrittura dentro un genere che richiede equilibrio fra quattro parti senza rinunciare a tensione, cromatismo e densità. Il K.465 “Dissonanze”, che abbiamo ascoltato, è soltanto il caso più immediatamente sorprendente di un ciclo nel quale il dialogo con Haydn diventa anche dialogo con l’idea stessa di forma classica.

Beethoven: ereditare il quartetto senza chiuderlo

Nei quartetti op.18 Beethoven entra ancora apertamente nella tradizione di Haydn e Mozart. Con l’op.59 la scala, il contrasto e l’elaborazione si ampliano, mentre nei quartetti tardi, come l’op.131, il genere raggiunge una libertà formale che appartiene ormai a un’altra fase della storia. Per il nostro percorso basta osservare il passaggio: il quartetto non viene “superato” da Beethoven, ma rimane uno spazio nel quale ogni generazione può ridefinire che cosa significhi far parlare insieme quattro individui.

Il quartetto diventa così il principe della musica da camera, ma non il suo unico abitante. Intorno a quei quattro strumenti il Settecento costruisce una quantità sorprendente di combinazioni, nelle quali il dialogo può essere reinventato cambiando numero, timbro e rapporto fra gli interlocutori.

Se il quartetto rappresenta uno dei vertici della conversazione strumentale settecentesca, sarebbe un errore lasciare che la sua fortuna successiva oscuri tutto ciò che gli cresce intorno, perché il secondo Settecento sembra quasi divertirsi a combinare gli strumenti in ogni modo possibile, sperimentando continuamente che cosa cambi quando al dialogo partecipano due, tre, cinque o perfino tredici musicisti.

Anche l’espressione “musica da camera” deve essere utilizzata con cautela. Sonata, trio, divertimento, serenata, Harmoniemusik, musica domestica e musica destinata a occasioni pubbliche possono attraversare ambienti sociali differenti, e ciò che ci interessa, più che stabilire dove finisca una categoria e ne cominci un’altra, è osservare come l’autonomia delle parti permetta di moltiplicare gli interlocutori.

Due: quando l’accompagnatore comincia a rispondere

Nella tradizione settecentesca più antica la sonata per tastiera e violino può ancora essere presentata come sonata per tastiera “con accompagnamento” di violino. Nel corso degli anni, tuttavia, la parte violinistica acquista progressivamente una responsabilità maggiore e diventa sempre meno plausibile immaginarla come semplice ornamento.

Tre: un organico che nessuno avrebbe potuto prevedere

La tradizione ha legato l’opera al soprannome Kegelstatt, la sala dei birilli, ma l’aneddoto è probabilmente nato da una confusione con altri lavori mozartiani. Più interessante è sapere che il Trio appartiene all’ambiente della famiglia Jacquin e che Mozart stesso poteva parteciparvi alla viola, accanto ad Anton Stadler al clarinetto: l’organico non è astratto, nasce dentro rapporti concreti fra musicisti.

Quattro, cinque, otto, tredici

Arrivati a quattro strumenti, la nostra mente tende ad aspettarsi il quartetto d’archi, ma i quartetti con pianoforte K.478 e K.493 mettono la tastiera davanti a un trio d’archi e riportano in camera il problema concertante. Nei quintetti d’archi Mozart preferisce spesso aggiungere una seconda viola, modificando la densità del registro centrale, mentre nel Quintetto K.581 il clarinetto di Stadler entra invece dentro un quartetto d’archi senza ridursi a solista permanente.

Otto: la Harmoniemusik

Con due oboi, due clarinetti, due corni e due fagotti, una serenata come la K.388 mostra come otto fiati possano costituire un ensemble autonomo, capace di sostenere armonia, canto, basso e dialogo senza archi e senza continuo. È uno dei modi più chiari per capire perché il numero degli esecutori non basta a distinguere “camera” e “orchestra”.

Con la Gran Partita K.361 arriviamo a tredici esecutori e a un confine che diventa sempre più difficile tracciare. Un grande ensemble di fiati può conservare la trasparenza della musica da camera e, nello stesso tempo, produrre masse sonore che ci avvicinano all’esperienza orchestrale.

Boccherini: una camera europea fuori da Vienna

Se raccontassimo la musica da camera soltanto attraverso Haydn e Mozart finiremmo per ricostruire ancora una volta il Classicismo come storia esclusivamente viennese. Luigi Boccherini ci costringe invece a spostare lo sguardo. Violoncellista virtuoso, italiano di nascita e attivo a lungo in Spagna, costruisce una parte enorme della propria produzione proprio intorno a quintetti, quartetti e formazioni cameristiche nelle quali il violoncello può uscire dal semplice ruolo di fondamento e diventare voce mobile, melodica e virtuosistica.

Nei quintetti con due violoncelli la densità del registro grave cambia completamente. Non abbiamo più il modello mozartiano con due viole, ma un equilibrio diverso, nel quale il secondo violoncello permette di separare sostegno armonico, canto e movimento interno. Anche questo è Classicismo: non una formula unica, ma una pluralità di soluzioni nate in centri diversi d’Europa.

Il Settecento che abbiamo raccontato fin qui è dominato dagli strumenti, dalle sale da concerto e dai grandi generi pubblici, ma sarebbe un errore pensare che la voce abiti soltanto il teatro e la chiesa. Accanto all’opera, all’oratorio e alla cantata cresce infatti una cultura domestica nella quale una poesia, una voce e una tastiera possono bastare a costruire un mondo completo. Il Lied appartiene precisamente a questo spazio più raccolto, nel quale la parola non deve raggiungere una platea teatrale e il pianoforte non deve sostenere un personaggio in scena: entrambi possono rivolgersi a un ascoltatore vicino.

Che cosa rende un Lied un genere riconoscibile

Strofico non significa semplice

Una parte importante del Lied settecentesco nasce dalla forma strofica: più strofe del testo vengono cantate sulla stessa musica. Questa soluzione favorisce memoria, immediatezza e circolazione domestica, ma non implica necessariamente povertà espressiva. Il problema diventa piuttosto capire quanto la musica possa adattarsi a parole differenti senza perdere la propria identità.

Accanto al Lied strofico cresce però una soluzione diversa, nella quale la musica segue più liberamente il testo e modifica frase, armonia e accompagnamento in rapporto alle immagini poetiche. È qui che il rapporto fra poesia e musica comincia ad avvicinarsi a ciò che l’Ottocento renderà centrale.

Mozart · Das Veilchen: il pianoforte entra nel racconto

Nel 1785 Mozart mette in musica Das Veilchen K.476 su un testo di Goethe. La piccola violetta della poesia non riceve semplicemente una melodia da ripetere strofa dopo strofa: la musica segue gli avvenimenti, cambia carattere, reagisce alle immagini e lascia al pianoforte un ruolo narrativo sempre più evidente. Proprio perché il brano dura pochi minuti, possiamo ascoltare con chiarezza una trasformazione decisiva: la tastiera smette di essere soltanto sostegno armonico e partecipa alla costruzione del significato.

Mozart · Abendempfindung: quando il tempo diventa interiore

Due anni dopo, nel 1787, Abendempfindung K.523 porta l’ascolto ancora più vicino a una dimensione interiore. Il testo contempla la sera, il trascorrere della vita, la morte e la memoria degli amici. Qui non c’è un’azione teatrale da seguire e non c’è neppure una semplice successione di strofe identiche: il canto procede come un pensiero che si allunga, ritorna e cambia luce, mentre il pianoforte sostiene una continuità che rende difficile separare nettamente parola, respiro e accompagnamento.

Il pianoforte smette di accompagnare soltanto

È proprio nella musica vocale da camera che la trasformazione del pianoforte diventa particolarmente evidente. Nella tradizione più semplice può limitarsi a sostenere l’armonia e a raddoppiare implicitamente il profilo della voce, mentre nelle pagine più avanzate comincia invece ad aprire il brano, suggerire un’atmosfera prima che la voce entri, collegare una strofa all’altra e continuare a parlare quando il cantante tace. Questa progressiva autonomia non cancella la voce, ma costruisce un rapporto nuovo fra due interlocutori.

Haydn, Mozart e una cultura europea della canzone

Haydn coltiva il Lied e, durante i soggiorni londinesi, compone anche le English Canzonettas, dimostrando quanto la canzone da camera possa attraversare lingue, città e pubblici differenti. Mozart scrive relativamente pochi Lieder rispetto alla quantità enorme della propria produzione teatrale e strumentale, ma alcune pagine degli anni viennesi mostrano già una sensibilità sorprendentemente concentrata. Non siamo ancora nel mondo di Schubert, e sarebbe sbagliato leggere queste opere soltanto come una sua anticipazione, ma sono la prova che il rapporto fra parola, voce e tastiera possiede già nel Classicismo una storia autonoma.

Beethoven: dalla pagina singola al ciclo

Con Beethoven questo spazio privato acquista progressivamente una nuova ampiezza. In Adelaide la forma della canzone viene dilatata in un arco sempre più continuo, mentre nel 1816 An die ferne Geliebte op.98 porta il principio ancora più lontano. Sei Lieder su testi di Alois Jeitteles vengono collegati senza vere cesure attraverso transizioni pianistiche e richiami interni, così che il singolo brano smette di essere completamente autosufficiente e diventa parte di un percorso più grande.

È un passaggio fondamentale. La voce canta la distanza dall’amata, ma il vero protagonista formale è il modo in cui i sei brani vengono legati fra loro: tonalità, motivi, raccordi del pianoforte e ritorni trasformano una successione di canzoni in un ciclo organico. Non stiamo ancora entrando pienamente nel Romanticismo schubertiano, ma siamo ormai in un territorio nel quale il Lied può organizzare memoria, tempo e biografia interiore su una scala molto più ampia.

Una radice profonda del Romanticismo

Il Romanticismo non inventerà dal nulla il rapporto fra poesia e musica. Schubert, Schumann e Wolf erediteranno una pratica già esistente e la porteranno a un grado nuovo di centralità. Ciò che cambia sarà soprattutto il peso attribuito alla poesia, la complessità del ruolo pianistico, la continuità psicologica e la capacità del Lied di trasformarsi da forma domestica relativamente marginale a uno dei grandi laboratori dell’identità romantica.

Proprio per questo il Lied ci impedisce di raccontare la storia soltanto attraverso l’orchestra. Fra il Classicismo e il Romanticismo esiste anche una linea molto più silenziosa: una voce, un pianoforte, una poesia e un ascoltatore vicino.

Mozart è presente quasi ovunque in questo percorso, nelle sonate, nei concerti, nei quartetti, nella musica da camera e nella sinfonia, ma proprio questa presenza diffusa rischia di nasconderne la figura storica. Negli anni viennesi non è soltanto il compositore di una lingua classica ormai matura: è un musicista che tenta di costruire una professione dentro una società nella quale corte, aristocrazia, mercato, editoria, lezioni private e concerti pubblici convivono senza formare ancora un sistema stabile.

Illuminismo senza manifesto

Chiamare Mozart “illuminista” non significa attribuirgli un programma politico coerente né trasformare ogni opera in un trattato filosofico. Significa collocarlo dentro un ambiente nel quale circolano idee di tolleranza, educazione dell’individuo, cosmopolitismo, riforma e fiducia nella ragione, mentre la pratica musicale stessa si apre a pubblici e forme professionali differenti.

La libertà di Mozart rimane concreta e fragile: lascia il servizio salisburghese, tenta di vivere a Vienna attraverso concerti, insegnamento, commissioni ed editoria, ma continua a dipendere da reti aristocratiche e patronali. Non è ancora l’artista romantico autosufficiente, e proprio questa posizione intermedia rende la sua vicenda così istruttiva.

1784: la loggia

Il 14 dicembre 1784 Mozart viene ammesso nella loggia viennese Zur Wohltätigkeit. La Massoneria gli offre un ambiente di sociabilità nel quale fraternità, perfezionamento morale e uguaglianza rituale acquistano una forma concreta. Sarebbe però un errore usare questo dato come una chiave segreta capace di spiegare tutta la sua musica: esistono opere composte esplicitamente per occasioni massoniche, e sono quelle il luogo migliore dal quale cominciare.

La Massoneria non spiega Mozart, ma appartiene alla sua Vienna

Il punto non è cercare numeri misteriosi o trasformare ogni tonalità in un simbolo. È riconoscere che Mozart vive dentro reti culturali nelle quali musica, sociabilità e idee morali si incontrano. La Zauberflöte porterà questo mondo dentro il teatro, ma appartiene alla pagina sul melodramma. Qui la Trauermusik ci basta per vedere come un rito possa diventare forma, colore e memoria sonora.

K.515: cinque strumenti, nessun riempitivo

Il Quintetto per archi K.515 aggiunge una seconda viola al quartetto e modifica profondamente l’equilibrio interno dell’ensemble. Non è un quartetto “più uno”: il registro medio acquista spessore, le combinazioni timbriche aumentano e la forma può respirare su proporzioni insolitamente ampie senza perdere trasparenza. Mozart usa l’organico per rendere più ricca la conversazione, non per aumentare semplicemente il volume.

K.491: il concerto come conflitto orchestrale

Nel Concerto in do minore K.491 il rapporto fra solista e orchestra diventa più problematico di quanto suggerisca l’idea semplice di “protagonista contro accompagnamento”. L’orchestra possiede un’identità fortissima prima ancora che il pianoforte entri, i fiati acquistano un peso eccezionale e il materiale passa continuamente fra individui e gruppo. Il solista non conquista uno spazio già predisposto: deve negoziare con un organismo che possiede una propria memoria.

Le categorie arrivano dopo l’ascolto, ma quando finalmente arrivano devono essere chiare. Qui raccogliamo i termini tecnici che ricorrono più spesso nel percorso.