MEDIOEVO

Il canto cristiano non nasce in un vuoto musicale. Il cristianesimo nasce dentro il giudaismo, eredita le Scritture d'Israele, i Salmi, la preghiera proclamata e una cultura nella quale la parola sacra viene spesso detta con una voce che non è più semplice parlato e non è ancora “canzone” nel senso moderno. Ma sarebbe altrettanto sbagliato immaginare una linea melodica continua e perfettamente documentabile che dal Tempio di Gerusalemme conduce direttamente al gregoriano.

Per capire il problema bisogna distinguere almeno tre mondi: il Tempio, la sinagoga e le prime comunità cristiane. Si toccano, si sovrappongono e si trasformano, ma non sono la stessa cosa.

Una delle immagini più resistenti della musica religiosa antica è quella di un culto ebraico essenzialmente vocale. È vera soltanto se la riferiamo, con molte cautele, a una parte della storia sinagogale. Il culto del Tempio di Gerusalemme era invece anche strumentale. Le fonti bibliche e rabbiniche ricordano trombe, cimbali e cordofoni, e distinguono perfino le funzioni: le trombe sono strettamente legate ai sacerdoti, mentre i Leviti hanno un ruolo fondamentale nel canto e nell'esecuzione strumentale.

Questo rende ancora più interessante la successiva prevalenza della voce nelle tradizioni sinagogali e cristiane. Non possiamo spiegarla semplicemente con un antico «divieto ebraico degli strumenti». La prima distruzione del Tempio, quella babilonese del 586 a.C. legata a Nabucodonosor II, non basta a spiegare la svolta: il Secondo Tempio continuò infatti a conoscere una pratica musicale strumentale articolata.

La cesura più significativa è la distruzione del Secondo Tempio nel 70 d.C.. Dopo di essa la tradizione rabbinica sviluppa anche restrizioni e atteggiamenti di lutto nei confronti della musica strumentale, mentre la sinagoga assume ancora più chiaramente il profilo di luogo della Scrittura, della preghiera e della parola. Ma anche qui la prudenza è necessaria: non possediamo una registrazione del I secolo e gli studiosi discutono quanto sia possibile ricostruire concretamente la psalmodia sinagogale antica.

Le fonti figurative non ci permettono di «sentire» il Tempio, ma possono dimostrare quanto a lungo strumenti e memoria musicale restino dentro l'immaginario ebraico. Questa piccola galleria va dalla rivolta di Bar Kokhba alla tarda antichità: moneta, mosaico, spazio sinagogale. Tocca le immagini per ingrandirle.

Fra parola parlata e canto esiste un territorio intermedio che possiamo chiamare cantillazione: la proclamazione di un testo attraverso formule intonate, accenti e cadenze che rendono udibile la struttura della frase. Nelle tradizioni ebraiche la lettura biblica conserva sistemi sofisticati di cantillazione. I segni masoretici che oggi ci permettono di studiarli sono però molto posteriori alle origini cristiane, e non dobbiamo trasformarli automaticamente nella fotografia sonora del I secolo.

Il punto decisivo è un altro: per il mondo antico e tardoantico la proclamazione solenne della parola può essere naturalmente intonata. Questa zona di confine sopravvivrà potentemente nella liturgia cristiana: salmi, letture, orazioni e formule sacerdotali mostrano quanto sia artificiale la nostra separazione moderna fra «parlare» e «cantare».

La comunità cristiana di Roma esiste già prima della distruzione di Gerusalemme del 70. Non nasce quindi soltanto dall'arrivo di profughi palestinesi dopo la guerra giudaica. Roma possiede da tempo una consistente presenza ebraica e il cristianesimo delle origini si sviluppa anche dentro quella rete, mentre contemporaneamente raggiunge persone provenienti da molte altre regioni dell'Impero.

Il paesaggio linguistico è altrettanto mobile. Gesù e il suo ambiente palestinese appartengono a un mondo nel quale l'aramaico ha un ruolo fondamentale. Nel cristianesimo restano parole-segnale come Abba e Maranatha, accanto a termini ebraici entrati stabilmente nella preghiera come Amen, Alleluia e Hosanna. Ma il grande veicolo mediterraneo della nuova religione diventa rapidamente il greco: i quattro Vangeli canonici ci sono trasmessi in greco e anche la comunità cristiana di Roma usa a lungo il greco prima della progressiva latinizzazione.

Il passaggio al latino non avviene in una notte. A Roma greco e latino convivono per generazioni e alcune formule greche sopravvivono anche molto dopo. Il nostro stesso Kyrie eleison, conservato nella liturgia latina, rimarrà una piccola finestra sonora aperta sulla lunga memoria greca del cristianesimo occidentale.

Con la svolta costantiniana del 313 il cristianesimo ottiene libertà e riconoscimento giuridico nell'Impero. Non nasce in quel momento la liturgia cristiana, naturalmente, e non viene ancora «consegnato il potere al papa». Cambia però radicalmente la possibilità di occupare lo spazio pubblico. A Roma la grande basilica lateranense appartiene già alla prima stagione dell'intervento imperiale a favore del culto cristiano.

Il passaggio da una casa o da una sala relativamente piccola a una basilica capace di accogliere grandi assemblee modifica anche il problema sonoro. La voce deve attraversare distanze maggiori, organizzare risposte collettive, distinguere lettori, celebranti e cantori, riempire uno spazio nel quale architettura e cerimonia diventano sempre più monumentali. Non possiamo dire che «nel 313 nasce il canto liturgico». Possiamo però dire che da quel momento il canto cristiano occidentale entra in condizioni nuove di sviluppo.

Nel 380 Teodosio favorisce ufficialmente il cristianesimo niceno e nel secolo successivo la crisi dell'Impero romano d'Occidente modifica ancora i rapporti fra autorità civili ed ecclesiastiche. Il peso del vescovo di Roma cresce gradualmente dentro questa trasformazione. È un processo, non un singolo passaggio di consegne.

Prima di parlare di neumi, di Guido d'Arezzo o di «canto gregoriano» dobbiamo entrare nel luogo nel quale quel canto aveva senso. Per una comunità cristiana medievale la musica liturgica non è un repertorio da eseguire in concerto e neppure un sottofondo della preghiera. È uno dei modi nei quali il tempo, il testo e la comunità vengono ordinati. La domanda decisiva, dunque, non è ancora «come si scrive questa melodia?», ma «quando la si canta, chi la canta, a quale gesto rituale appartiene, che cosa ritorna ogni giorno e che cosa cambia con il calendario?».

Il cristianesimo dei primi secoli non possiede un unico repertorio occidentale già pronto sotto il nome di gregoriano. Le Chiese locali pregano e cantano entro tradizioni differenti. Roma, Milano, Benevento, la penisola iberica, la Gallia e l'area aquileiese non sono semplici varianti periferiche di un modello già completamente formato. Sono parti di una storia liturgica plurale, nella quale testi, consuetudini e melodie vengono trasmessi, riorganizzati, contaminati e, in alcuni casi, progressivamente uniformati.

Questo è importante anche per capire la parola «gregoriano». Il repertorio che oggi chiamiamo così non può essere attribuito alla penna di Gregorio Magno come se fosse un compositore moderno. Il nome di Gregorio diventerà una garanzia di autorevolezza, mentre il repertorio si forma e si stabilizza soprattutto nel rapporto fra Roma e il mondo franco-carolingio fra VIII e IX secolo. La leggenda di un papa che riceve direttamente il canto dallo Spirito Santo racconta molto sulla necessità medievale di fondare l'autorità del repertorio, ma non descrive il modo concreto in cui migliaia di melodie furono create, insegnate e trasmesse.

L'Ufficio divino, o cursus delle ore, non è la Messa distribuita in piccoli frammenti durante la giornata. È un altro grande sistema liturgico. Il suo cuore è la recitazione e il canto dei Salmi, organizzati lungo il giorno e la notte e accompagnati da antifone, letture, responsori, inni, cantici e preghiere. Le forme concrete cambiano secondo epoca, luogo e istituzione. Un cursus monastico non coincide necessariamente con quello di una cattedrale e le tradizioni locali possono differire anche notevolmente. Ciò che rimane riconoscibile è l'idea di una giornata scandita da ritorni rituali.

Le ore non vanno immaginate come appuntamenti regolati da un orologio moderno. Seguono il ritmo del giorno naturale e le antiche divisioni delle ore. Il Mattutino, o Ufficio notturno, appartiene alla notte e può comprendere una lunga successione di salmi, letture e responsori. Le Lodi si collocano verso l'alba. Prima apre la giornata di lavoro, mentre Terza, Sesta e Nona corrispondono approssimativamente alla terza, sesta e nona ora del giorno antico. I Vespri accompagnano la sera e la Compieta conclude la giornata prima del riposo. L'esatta distribuzione varia, ma la logica è chiarissima: il tempo quotidiano viene trasformato in una sequenza di ritorni sonori.

Dire che l'Ufficio ruota intorno ai Salmi non significa che ogni salmo venga semplicemente «cantato dall'inizio alla fine» nello stesso modo. La salmodia adopera formule melodiche capaci di sostenere testi molto lunghi senza trasformare ogni versetto in una composizione autonoma. Una formula salmodica possiede un'intonazione, una nota o zona di recitazione e cadenze che articolano il versetto. Il testo resta quindi in primo piano, ma viene incorniciato da una grammatica musicale riconoscibile.

L'antifona è strettamente legata a questa pratica. Può precedere e seguire il salmo e contribuire a identificarne il modo e il significato liturgico. L'alternanza fra due gruppi di cantori rende inoltre la salmodia un'azione collettiva. Il responsorio, soprattutto nel Mattutino, nasce invece nel rapporto fra lettura, solista e risposta del coro. L'inno offre una struttura strofica, spesso più immediatamente memorizzabile. I grandi cantici biblici assumono funzioni precise: il Benedictus alle Lodi, il Magnificat ai Vespri, il Nunc dimittis nella Compieta. La giornata liturgica non è quindi una fila di «brani», ma una drammaturgia di testi, funzioni e risposte.

Questo sistema spiega anche perché il canto liturgico medievale sia essenzialmente monodico. Monodia non significa che una sola persona canti sempre da sola. Significa che la musica è organizzata come una sola linea melodica. Può essere intonata da un solista, ripresa dalla schola, alternata fra due cori o cantata da una comunità all'unisono. La distribuzione delle persone è complessa anche quando la struttura musicale resta a una voce.

I monasteri sono luoghi fondamentali di questa memoria, ma non sono gli unici. Nelle cattedrali e nelle grandi chiese operano chierici e scholae cantorum. Nelle comunità religiose femminili sono le donne a cantare l'Ufficio. La voce femminile, dunque, non è affatto estranea al Medioevo musicale. È piuttosto la documentazione successiva e il nostro modo di raccontare le istituzioni a renderla spesso meno visibile.

La Messa non è una delle ore dell'Ufficio. È la celebrazione eucaristica e possiede una propria architettura. Per capire la musica della Messa dobbiamo anzitutto liberarci da una semplificazione molto comune: non esiste un'unica «Messa gregoriana» costituita sempre dagli stessi canti. Alcuni testi rimangono relativamente stabili e formano l'Ordinarium Missae. Altri cambiano con la domenica, la festa, il tempo liturgico o il santo celebrato e costituiscono il Proprium Missae.

L'Ordinario comprende il Kyrie, il Gloria, il Credo, il Sanctus con il Benedictus e l'Agnus Dei. Anche qui «ordinario» non significa che tutto venga sempre cantato. Il Gloria e il Credo dipendono dal giorno e dal grado della celebrazione. Inoltre il Credo, nella tradizione del Kyriale, possiede serie melodiche proprie e non appartiene in senso stretto alla numerazione delle Messe del Kyriale nello stesso modo di Kyrie, Gloria, Sanctus e Agnus.

Il Proprio è invece la parte mobile del repertorio. L'Introito accompagna l'ingresso e apre liturgicamente la celebrazione. Dopo le letture troviamo il Graduale, erede di una pratica responsoriale e spesso affidato a cantori esperti. L'Alleluia può sviluppare lunghi melismi, mentre nei tempi penitenziali la sua funzione può essere occupata dal Tratto. In alcune feste compare anche la Sequenza. L'Offertorio accompagna il momento dell'offerta e la Communio quello della comunione. Questi canti cambiano secondo il calendario e sono proprio loro a dare alla Messa del giorno una parte decisiva della sua identità musicale.

Questa distinzione chiarisce anche un equivoco terminologico. È meglio non parlare di «missa ordinalis» contrapposta a «missa paschalis». Esistono l'Ordinarium e il Proprium. Quando diciamo Missa XI Orbis factor stiamo indicando una serie del Kyriale destinata tradizionalmente alle domeniche durante l'anno, composta da Kyrie, Gloria, Sanctus e Agnus Dei. Il Credo viene scelto da una serie autonoma. Quando parliamo invece della Messa della domenica di Pasqua, stiamo indicando una celebrazione con un Proprio specifico del giorno, al quale viene accostato un Ordinario adatto. Nel Kyriale la Missa I Lux et origo è tradizionalmente assegnata al tempo pasquale.

La differenza non è sottile. La Messa di Pasqua non è semplicemente una diversa «melodia della Messa». Cambiano i testi mobili che interpretano la festa, cambia il rapporto con il calendario e cambia il significato dei canti. L'anno liturgico diventa così una gigantesca macchina della memoria: Avvento, Natale, Quaresima, Pasqua, Pentecoste, domeniche e feste dei santi fanno ritornare testi e melodie in momenti riconoscibili, mentre ogni Chiesa locale può aggiungere calendari e culti propri.

La quantità di note affidate a una sillaba può cambiare radicalmente. Quando a ogni sillaba corrisponde in prevalenza una nota, parliamo di andamento sillabico. Quando piccole figure di poche note si raccolgono sulle sillabe, parliamo di comportamento neumatico. Quando una sola sillaba si distende su una lunga successione di note, entriamo nel dominio del melisma. Queste categorie descrivono comportamenti, non tre repertori chiusi. Lo stesso canto può passare da una scrittura relativamente sillabica a una zona molto più fiorita.

La funzione liturgica aiuta a capire perché. Un testo lungo che deve essere proclamato con chiarezza tende naturalmente a un rapporto più stretto fra sillaba e suono. Un Graduale o un Alleluia, affidati a cantori specializzati e collocati in momenti nei quali l'azione rituale può sostare sull'ascolto, possono permettere alla voce di dilatare enormemente una parola. Nel caso dell'Alleluia la fioritura conclusiva sulla sillaba finale, tradizionalmente chiamata jubilus, rende quasi tangibile il momento nel quale la voce sembra oltrepassare la velocità ordinaria del linguaggio.

Il canto medievale non è organizzato secondo la tonalità maggiore e minore che diventerà dominante molti secoli dopo. Fra VIII e IX secolo si consolida invece un sistema di otto modi, spesso chiamato octoechos, che permette di classificare e ordinare le melodie. Quattro finali principali, Re, Mi, Fa e Sol, generano coppie modali. I modi I e II gravitano su Re, III e IV su Mi, V e VI su Fa, VII e VIII su Sol. In ogni coppia un modo viene definito autentico e l'altro plagale.

Ma sarebbe sbagliato identificare il modo guardando soltanto l'ultima nota. Contano l'ambitus, cioè l'estensione tipica della melodia, le formule ricorrenti, i punti di riposo e la corda di recitazione, spesso chiamata tenor o repercussa. Nella salmodia questa organizzazione è particolarmente evidente, perché l'antifona e il tono salmodico devono poter convivere senza spezzare la continuità modale.

I tonari medievali, che raggruppano i canti secondo il modo, mostrano che il sistema non è soltanto teoria astratta. È anche uno strumento per orientare la memoria, scegliere la formula salmodica appropriata e organizzare repertori sterminati. Tuttavia non dobbiamo immaginare che gli otto modi siano nati prima delle melodie e che ogni canto sia stato composto applicando una griglia. Il rapporto storico è più complesso: un sistema teorico viene progressivamente usato per leggere, classificare e trasmettere repertori già esistenti.

Ora i nomi dei libri acquistano finalmente senso. L'Antifonario raccoglie principalmente il repertorio dell'Ufficio, organizzato secondo ore, giorni e calendario. Il Graduale raccoglie invece i canti propri della Messa. Il fatto che oggi possiamo sfogliare questi libri non deve farci dimenticare che essi fissano pratiche che esistevano prima della forma libraria con cui sono giunte a noi.

La scrittura, inoltre, non nasce perché improvvisamente qualcuno si accorge che sarebbe comodo «scrivere le note». Nasce dentro una cultura nella quale moltissimo è già affidato alla memoria. Quando la scala della trasmissione cresce, quando i repertori devono circolare, quando una riforma liturgica pretende maggiore uniformità, diventa sempre più utile trasferire sulla pagina una parte dell'informazione che prima viveva nel corpo del cantore e nella continuità della comunità.

Gregorio I, papa dal 590 al 604, non è il compositore del repertorio che porta il suo nome. La tradizione che lega direttamente il canto alla sua persona appartiene alla costruzione medievale dell'autorità. Il suo pontificato si colloca però in un momento nel quale liturgia, disciplina ecclesiastica, testi e comunicazione devono essere governati dentro un Occidente linguisticamente e politicamente frammentato. Il latino stesso non coincide più semplicemente con una lingua parlata uniforme. In questo quadro Gregorio appartiene alla storia della regolazione liturgica e pastorale, non a quella di un'impossibile redazione personale di migliaia di melodie.

Quando, nei secoli successivi, il repertorio romano-franco viene presentato come cantus gregorianus, il suo nome offre esattamente ciò che serve: un'origine autorevole capace di trasformare una lunga storia di trasmissioni e adattamenti in una genealogia semplice. La leggenda, per questo, non va semplicemente derisa o cancellata. È una fonte sulla costruzione dell'autorità.

Con Pipino il Breve e soprattutto con Carlo Magno cambia la scala del problema. L'alleanza con Roma e i programmi di riforma del mondo franco spingono verso una maggiore uniformità liturgica. Cantori, libri e pratiche devono poter attraversare distanze enormi. Ma un repertorio trasmesso oralmente non si trasforma da un giorno all'altro in una partitura completa. La prima risposta è ancora affidata alla formazione dei cantori, alla ripetizione, alle scuole e alla memoria.

Quella che chiamiamo convenzionalmente Scuola palatina non va immaginata come un edificio scolastico moderno. È piuttosto il vivacissimo ambiente di studiosi riuniti intorno alla corte: Alcuino di York, Pietro da Pisa, Teodolfo e, per alcuni anni, Paolo Diacono. Paolo nasce a Forum Iulii, l'odierna Cividale, fra il 720 e il 730, ma definirlo semplicemente «friulano» sarebbe anacronistico: è un longobardo di Forum Iulii, formato nella cultura del regno longobardo e poi capace di muoversi dentro l'orizzonte carolingio.

Fra il 781 e il 782 raggiunge Carlo Magno e partecipa alla vita intellettuale della corte. Grammatico, poeta e storico, appartiene a quella generazione per la quale governare un territorio significa anche correggere il latino, ordinare i testi, formare il clero, copiare libri affidabili e rendere trasmissibile un patrimonio comune. Tornato a Montecassino prima dell'incoronazione imperiale di Carlo dell'800, continua a lavorare dentro quella stessa rete culturale: su richiesta del sovrano prepara anche un Homiliarium, una raccolta di omelie ordinata secondo l'anno liturgico.

Il canto che chiamiamo gregoriano prende quindi forma dentro lo stesso grande problema di trasmissione, nel rapporto fra tradizioni romane e mondo franco-carolingio, attraverso selezioni, adattamenti e stabilizzazioni. Fra Gregorio Magno e le grandi testimonianze musicali notate passano secoli. È proprio in questo intervallo che la nostra domanda iniziale diventa urgente: come si può rendere trasportabile un patrimonio sonoro senza distruggere ciò che la voce e il gesto sanno già?

Siamo arrivati al punto nel quale una parola tecnica può fare danni se viene lasciata senza spiegazione. Neuma non è un modo antico per dire «nota». Se usassimo i due termini come sinonimi, perderemmo precisamente ciò che rende interessante la nascita della scrittura musicale medievale.

La parola viene dal greco νεῦμα, neûma, che significa «cenno», «gesto», «segno», ed è collegata al verbo νεύω, «accennare», «fare un segno». È una parentela linguistica sorprendentemente adatta alla funzione storica di questi segni. Un neuma, soprattutto nelle più antiche scritture occidentali che conosciamo, non pretende necessariamente di dirci «questa è precisamente la nota fa, dura un quarto e poi viene un sol». Può suggerire che la voce sale, scende, si piega, si raggruppa, si alleggerisce o acquista una particolare articolazione.

È utile anche evitare una confusione frequente. Neuma non deriva da pneuma, parola greca che significa «soffio» o «spirito». Le due parole suonano simili ma hanno origine e significato differenti. Il neuma è il cenno. Il pneuma è il soffio. In una storia della voce l'associazione poetica sarebbe irresistibile, ma sarebbe etimologicamente sbagliata.

Immaginiamo un cantore che conosce già la melodia e un maestro che la guida. Il maestro può accompagnare la voce con la mano. Un movimento verso l'alto suggerisce un'ascesa, uno verso il basso una discesa, un arco può sostenere una flessione più ampia, una pausa del gesto può sottolineare un punto di appoggio. Questo modo di guidare con la mano viene chiamato chironomia, dal greco cheir, «mano», e dal lessico del gesto regolato. Nella storia della musica il termine indica appunto l'uso dei movimenti della mano per rappresentare o guidare l'andamento melodico.

Non possiamo dimostrare che ogni forma neumatica sia semplicemente la fotografia di un gesto chironomico trasformato in inchiostro. Le origini della notazione neumatica sono più complesse e sono state collegate anche ai segni d'accento della prosodia. Ma l'analogia resta storicamente e didatticamente potentissima: prima che la pagina dica con esattezza dove si trova ogni suono, può ricordare come si muove la voce.

Qui sta una seconda differenza decisiva rispetto alla nostra idea abituale di nota. Un segno neumatico può corrispondere a un solo suono, ma può anche rappresentare un piccolo gruppo melodico. Per questo imparare i nomi dei neumi non significa imparare un nuovo alfabeto nel quale ogni simbolo sostituisce una nota moderna. Significa imparare a riconoscere forme di movimento.

Nella terminologia oggi usata per descrivere il canto gregoriano, la virga indica una nota singola relativamente più elevata rispetto a un punctum o a una nota vicina. «Più elevata» è la parola decisiva: la virga non ci dice da sola quale altezza assoluta cantare, ma segnala una relazione dentro il profilo melodico. Il punctum, letteralmente «punto», è invece uno dei segni elementari e può rappresentare una singola nota collocata più in basso nel confronto grafico con la virga. Quando due suoni salgono troviamo il pes o podatus. Il latino pes significa «piede» e il greco da cui deriva podatus rimanda ancora al piede. Quando due suoni scendono troviamo la clivis. Con tre suoni compaiono figure come il torculus, che sale e poi scende, e il porrectus, che scende e poi risale. Lo scandicus procede verso l'alto, il climacus verso il basso.

Questi nomi sono strumenti della paleografia musicale, cioè della disciplina che studia le antiche scritture musicali. Non dobbiamo però impararli come una tavola di geroglifici. Il punto è comprendere che il segno raggruppa i suoni secondo un gesto melodico. In molte notazioni antiche il modo in cui i tratti sono collegati, separati, allungati o modificati può suggerire informazioni sull'articolazione che una semplice successione di pallini sul pentagramma non renderebbe allo stesso modo.

Un'altra parola che non dobbiamo lasciare senza spiegazione è adiastematico. Viene costruita sul greco diástēma, «intervallo», «distanza», preceduto dalla a privativa. Una notazione adiastematica è quindi una scrittura nella quale la posizione verticale dei segni non permette ancora di ricavare con precisione sistematica la distanza fra i suoni.

Questo non significa che il copista sia incapace di distinguere alto e basso. Molte scritture in campo aperto suggeriscono chiaramente il profilo della melodia. Significa che non possiamo prendere un righello, misurare la distanza fra due neumi e dedurne automaticamente un tono, un semitono o una terza. Il segno funziona soprattutto per chi possiede già la melodia nella memoria.

È per questo che definire questi sistemi «imperfetti» può essere fuorviante. Sono poco adatti a ciò che noi chiediamo a una partitura moderna, ma possono essere estremamente ricchi per altri aspetti. Alcune famiglie neumatiche conservano dettagli di articolazione, raggruppamento e tensione della frase che le scritture più tarde, guadagnando precisione nell'altezza, tenderanno in parte a semplificare.

Le notazioni neumatiche non formano un unico alfabeto usato nello stesso modo in tutta Europa. Esistono famiglie grafiche, cioè tradizioni di scrittura legate a regioni, scuole e scriptoria differenti. Due delle più studiate per il repertorio gregoriano sono la tradizione di San Gallo e quella detta metense o lorenese, rappresentata in modo celebre dal manoscritto di Laon 239.

A San Gallo, il Cantatorium 359, datato ai primi decenni del X secolo, conserva soprattutto canti solistici della Messa. La parola cantatorium indica infatti un libro destinato al cantore, non un generico libro dei canti. La sua notazione è preziosa perché la grafia, insieme a lettere aggiunte e varianti dei segni, offre indizi molto fini sul modo di articolare la linea melodica.

Laon 239 appartiene a un'altra famiglia grafica. Il confronto fra le due tradizioni è fondamentale perché dimostra che la stessa melodia può essere «raccontata» sulla pagina con strumenti grafici diversi. Non esiste quindi un passaggio lineare da un'unica notazione primitiva a quella moderna. Esistono soluzioni differenti a problemi differenti.

Il contrario di adiastematico è diastematico, dal greco diástēma, «intervallo». Nella notazione diastematica l'altezza relativa dei segni sulla pagina comincia a corrispondere in modo significativo all'altezza dei suoni. Un segno scritto più in alto tende a indicare un suono più acuto, uno scritto più in basso un suono più grave.

È un cambiamento enorme, ma ancora non basta. Se non possediamo un punto di riferimento, sappiamo che una nota è più alta di un'altra senza sapere necessariamente quale nota sia. La soluzione è introdurre linee orizzontali che funzionino come coordinate. Una linea può essere identificata da una lettera che indica un suono preciso. Da qui nasce la logica della chiave: un segno non produce il suono, ma ci dice quale altezza corrisponde a una determinata linea.

Quando più linee vengono organizzate stabilmente, il movimento melodico diventa misurabile. Il rigo è precisamente questo: un insieme di linee parallele sulle quali e fra le quali i segni acquistano una posizione relativa. Nella tradizione del canto piano si affermerà soprattutto il tetragramma, cioè un rigo di quattro linee. «Tetra» significa quattro. Non è ancora il pentagramma moderno, che ha cinque linee e appartiene a una storia successiva.

È qui che Guido, tradizionalmente chiamato Guido d'Arezzo, diventa davvero comprensibile. Il luogo della sua nascita non è sicuro. Le fonti lo mostrano invece con maggiore chiarezza come monaco a Pomposa e poi attivo ad Arezzo, dove la protezione del vescovo Tedaldo gli offre lo spazio per sviluppare e insegnare il proprio metodo. Se lo presentiamo come «l'inventore delle note» lo trasformiamo in una caricatura. Guido raccoglie e rende straordinariamente efficace un insieme di innovazioni che hanno un obiettivo soprattutto pedagogico: abbreviare il tempo necessario per formare un cantore e permettergli di apprendere anche una melodia che non abbia già ascoltato centinaia di volte.

Il suo Micrologus, letteralmente «piccolo discorso», è uno dei testi teorici più influenti del Medioevo. Guido perfeziona l'uso del rigo e delle lettere-chiave e collega l'apprendimento degli intervalli a una memoria sonora concreta. La rivoluzione non consiste nel sostituire l'orecchio con la vista. Consiste nel creare un ponte più stabile fra i due.

Qui compare l'inno a san Giovanni Ut queant laxis, il cui testo è tradizionalmente attribuito a Paolo Diacono. Non dobbiamo immaginare Guido che, due secoli dopo, ritrovi miracolosamente un autografo del longobardo: il testo appartiene ormai alla tradizione liturgica ed è passato attraverso copie, libri e memoria ecclesiastica. Guido lavora dunque con un testo disponibile come materiale vivo della cultura del suo tempo.

Su quel testo applica una melodia particolarmente adatta all'insegnamento, forse composta o adattata appositamente, le cui frasi iniziano progressivamente su gradi differenti. Le sillabe iniziali dei primi sei emistichi, Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La, diventano appigli mnemonici per riconoscere e intonare i rapporti fra i suoni. Non sono ancora i nostri «nomi assoluti delle note» nel senso moderno. Sono sillabe didattiche all'interno di un sistema di relazioni.

Da qui si sviluppa la solmisazione, cioè la pratica di cantare i suoni usando sillabe che aiutino a riconoscere gli intervalli. Anche questa parola merita attenzione: deriva proprio dalla coppia sol-mi, due delle sillabe del sistema. La teoria più tarda organizzerà queste sillabe in esacordi, gruppi di sei gradi. «Esa» significa sei, «cordo» rimanda qui all'idea di una successione di suoni. Non è la nostra scala maggiore privata della settima nota. È un sistema pedagogico diverso, nel quale il semitono viene riconosciuto attraverso la coppia Mi-Fa.

La cosiddetta mano guidoniana associa i suoni e le sillabe della solmisazione alle articolazioni delle dita e del palmo. Un maestro può indicare un punto della mano e l'allievo riconosce la posizione sonora corrispondente. È uno straordinario dispositivo di memoria corporea.

Ma il nome può ingannare. La mano è tradizionalmente legata a Guido, e il suo metodo didattico ne prepara certamente la logica, tuttavia le opere sicuramente autentiche di Guido non descrivono la mano nella forma sistematica che diventerà comune più tardi. Anche qui il nostro racconto deve distinguere fra Guido storico e tradizione guidoniana.

Quando i neumi vengono collocati stabilmente su un rigo, la loro forma grafica continua a trasformarsi. Tra XII e XIII secolo si afferma in molte aree una grafia più angolare, detta notazione quadrata perché numerosi segni assumono forme quadrangolari o romboidali. Il supporto pergamenaceo, il tipo di penna e le nuove abitudini di copiatura contribuiscono a questa trasformazione.

Ora l'altezza è leggibile con grande precisione rispetto alle scritture in campo aperto. Ma il guadagno non è gratuito. Alcune informazioni sottili affidate alla forma dei neumi più antichi diventano meno immediatamente visibili. Ancora una volta la storia della notazione non è una marcia nella quale ogni sistema nuovo contiene tutto ciò che c'era prima più qualcosa in più. Ogni scrittura seleziona ciò che considera necessario rendere esplicito.

È a questo punto, e non prima, che il Graduale Triplex diventa comprensibile. «Graduale» indica qui il libro dei canti della Messa. «Triplex» significa «triplice»: sulla stessa pagina convivono la notazione quadrata moderna di uso liturgico e due strati di notazione neumatica ricavati da antichi testimoni, in particolare la tradizione di Laon e quella di San Gallo.

Non è dunque un manoscritto medievale, e proprio per questo è straordinariamente utile. È un'edizione moderna costruita per mettere in dialogo scritture diverse della stessa melodia. La notazione quadrata rende immediatamente leggibile l'altezza sul tetragramma. I neumi antichi, invece, ci restituiscono informazioni preziose sul raggruppamento, sull'articolazione e sul gesto melodico. Nessuno dei tre livelli «annulla» gli altri: ciascuno rende visibile qualcosa di diverso.

Questa volta non ci limitiamo a descriverlo. Possiamo sfogliarlo davvero. Apri il volume qui sotto, ingrandisci una pagina e cerca la stessa sillaba nei tre livelli: al centro la notazione quadrata, sopra e sotto le grafie neumatiche. Il nostro percorso sul neuma smette così di essere un racconto astratto e arriva davanti alla pagina reale.

La polifonia non comincia quando qualcuno decide semplicemente di «aggiungere una seconda voce». La parola stessa, dal greco polýs, «molti», e phōnḗ, «voce, suono», indica una musica nella quale più linee sonore convivono. Ma il vero problema storico nasce subito dopo: come possono due o più voci cantare cose diverse senza perdere il canto che le tiene insieme?

Le prime testimonianze teoriche occidentali non descrivono necessariamente una pratica appena inventata. La Musica enchiriadis, trattato anonimo della seconda metà del IX secolo, parla dell'aggiunta di una voce a un canto dato come di qualcosa che può essere insegnato attraverso regole. Il titolo enchiriadis appartiene alla famiglia del greco encheiridion, «manuale», letteralmente qualcosa da tenere in mano: ed è proprio un manuale, un testo destinato a rendere pensabile e trasmissibile una pratica sonora.

Il trattato usa anche la parola diaphonia, «suonare in due», «suonare separatamente», accanto a organum. Quest'ultimo termine viene dal greco órganon, «strumento, mezzo», passato al latino organum. Nel Medioevo non indica soltanto lo strumento che noi chiamiamo organo. Nel lessico musicale può indicare anche una pratica polifonica: un canto preesistente viene mantenuto e una seconda voce gli viene aggiunta secondo rapporti consonanti.

Nel vocabolario dei primi trattati la melodia già conosciuta può essere chiamata vox principalis, «voce principale». La linea che le viene aggiunta è la vox organalis. Anche qui bisogna sottrarsi al significato moderno delle parole: «principale» non significa necessariamente più forte e «organale» non significa cantata da un organo. Sono nomi di funzione.

Una delle soluzioni più facili da descrivere è il cosiddetto organum parallelo. Le due voci procedono per moto simile mantenendo, per quanto possibile, una distanza consonante, soprattutto quarta, quinta o ottava. Il principio è intuitivo: invece di inventare continuamente una nuova melodia indipendente, la seconda voce segue il profilo della prima come un'ombra.

Ma già le fonti antiche mostrano che il quadro non è rigidamente parallelo. Quando il movimento costante produrrebbe rapporti problematici, la voce aggiunta può fermarsi, cambiare direzione o convergere verso l'altra. Il repertorio e la teoria ammettono quindi moto parallelo, moto obliquo, nel quale una voce resta ferma mentre l'altra si muove, e moto contrario, nel quale una sale mentre l'altra scende. La libertà non arriva improvvisamente secoli dopo: comincia a insinuarsi dentro la regola.

È quindi meglio non immaginare una scala scolastica nella quale l'organum parallelo viene «abolito» e sostituito da qualcosa di totalmente nuovo. La pratica si allenta. Il parallelismo resta una possibilità, ma viene mescolato con movimenti obliqui e contrari. Nel Micrologus di Guido d'Arezzo, nell'XI secolo, il movimento contrario viene utilizzato anche per condurre le voci verso l'unisono nelle cadenze. Il termine latino occursus, «incontro», descrive molto bene questa idea: due linee separate si dirigono verso un punto comune.

Questo processo produce quello che nei manuali chiamiamo spesso organum libero. L'aggettivo non significa assenza di regole. Significa che la seconda voce non è più costretta a duplicare continuamente la direzione della prima. Può scegliere fra più comportamenti mantenendo come punti di riferimento le consonanze considerate stabili.

È qui che l'intuizione del moto contrario diventa essenziale. Tuttavia dobbiamo evitare una scorciatoia: discantus non significa semplicemente moto contrario. Il moto contrario riguarda la direzione melodica delle due linee. Il discanto, che incontreremo poco dopo, riguarda anche e soprattutto il modo in cui le voci vengono coordinate nel tempo.

Fra XI e XII secolo alcune pratiche polifoniche spingono la differenza fra le voci molto più lontano. La voce che porta il canto liturgico può trattenere ogni suono per una durata lunghissima, mentre sopra di essa la voce aggiunta sviluppa ampie fioriture. Questa tecnica viene chiamata organum purum, «organum puro», o organum a valori sostenuti.

Qui il canto originario non scompare. Viene rallentato fino a trasformarsi in fondamento. Una sola nota del canto piano può sostenere decine di note della voce superiore. Ciò che prima era una successione melodica diventa una specie di architettura: in basso un pilastro sonoro, sopra un arco che si muove.

La voce che sostiene il canto preesistente comincia a essere chiamata tenor. La parola viene dal latino tenere, «tenere, sostenere»: è dunque la parte che tiene il canto liturgico e, nell'organum a valori sostenuti, può distenderne enormemente le note. Il termine indica qui una funzione musicale, non ancora il registro vocale maschile che oggi chiamiamo tenore.

La distinzione è importante perché il lessico moderno tende a farci leggere troppo presto categorie posteriori. In una partitura di Notre-Dame possiamo incontrare tenor, duplum, triplum, quadruplum. Non sono soprano, contralto, tenore e basso: sono la voce che sostiene il canto e le voci aggiunte sopra di essa, seconda, terza e quarta.

Discantus, dal latino medievale dis-cantus, indica un canto distinto rispetto a un altro. Nella teoria dei secoli XII e XIII il termine viene usato in particolare per una tecnica diversa dall'organum a note lunghissime: le voci procedono secondo valori ritmici più coordinati e il tenor stesso si muove più rapidamente.

Questo è il salto concettuale decisivo. Il moto contrario aveva già reso le linee melodicamente più indipendenti. Il discanto obbliga ora a chiedersi con maggiore precisione quando i suoni debbano incontrarsi. Le due storie, libertà melodica e organizzazione temporale, finiscono quindi per intrecciarsi.

Non dobbiamo tuttavia trasformare organum e discantus in due epoche chiuse. Nel grande repertorio di Notre-Dame i due procedimenti possono coesistere nello stesso brano. Una sezione può distendere il tenor in valori lunghi e lasciare alle voci superiori grande mobilità; un'altra, costruita sopra una parte più melismatica del canto originario, può adottare il discanto e mettere anche il tenor dentro una struttura ritmica più regolare.

Quando una sezione in stile discantico viene inserita dentro un organum, possiamo incontrare la parola clausula. In latino clausula significa «piccola chiusura», «clausola», da claudere, «chiudere». Nel repertorio di Notre-Dame il termine indica una sezione relativamente autonoma costruita su un tratto del canto dato, spesso proprio là dove il canto originario possiede un melisma.

La clausula è importante perché può essere pensata, copiata e sostituita come un'unità. Alcune clausulae acquisiranno nuovi testi nelle voci superiori e parte di questa pratica condurrà alla storia del motetto. Anche qui una parola futura nasce da una trasformazione concreta della pagina e della voce, non da una definizione astratta.

Fra XII e XIII secolo Parigi diventa uno dei grandi laboratori europei della polifonia scritta. Dire «scuola di Notre-Dame» non significa immaginare un conservatorio con aule e programmi moderni. È un'etichetta storiografica che raccoglie repertori, pratiche e manoscritti collegati all'ambiente della cattedrale e alla cultura musicale parigina.

I nomi di Léonin e Pérotin ci sono noti soprattutto grazie a un teorico inglese del tardo XIII secolo che gli studiosi chiamano convenzionalmente Anonimo IV. «Anonimo» non è il suo cognome: significa semplicemente che non ne conosciamo il nome. La numerazione IV deriva dalla moderna classificazione di una serie di trattati anonimi.

L'Anonimo IV attribuisce a Léonin un grande libro di organa, il Magnus liber organi, letteralmente «grande libro dell'organum», e ricorda Pérotin come autore e rielaboratore di grandi composizioni a tre e quattro voci. Il libro e i repertori che vi confluiscono non rappresentano l'inizio della polifonia. Rappresentano invece un momento nel quale la polifonia assume una dimensione, una complessità e una capacità di trasmissione scritta senza precedenti.

Il Sederunt principes attribuito a Pérotin è un Graduale per la festa di santo Stefano e costituisce uno degli esempi più spettacolari di organum quadruplum, cioè a quattro voci. Il canto liturgico preesistente rimane nel tenor. Sopra di esso si muovono duplum, triplum e quadruplum.

L'inizio offre un'esperienza quasi paradossale del tempo. La prima sillaba di Sederunt viene enormemente dilatata. Il tenor trattiene le note del canto mentre le tre voci superiori costruiscono un'immensa trama ritmica e melismatica. Una parola che nel canto monodico trascorrerebbe rapidamente diventa una grande superficie sonora.

Poi accade qualcosa che all'ascolto è ancora più eloquente della spiegazione: terminata l'espansione polifonica della parola Sederunt, il repertorio torna al canto monodico con «principes…». Non è propriamente una «convergenza delle quattro voci» in un accordo finale: è qualcosa di più radicale. La polifonia dei solisti lascia nuovamente spazio al canto liturgico del coro. L'effetto, però, è proprio quello di un improvviso ricongiungimento: dopo la vertigine di quattro linee indipendenti, la comunità torna a una sola voce.

Ed è questa alternanza a dirci che l'organum non sostituisce il Graduale. Lo incorpora. Le sezioni che nella pratica liturgica appartengono ai cantori possono essere amplificate polifonicamente, mentre le sezioni corali continuano in canto piano. La composizione nuova vive dentro l'architettura di quella antica.

Più avanti, nella sezione sul versetto Adiuva me, Domine Deus meus, il rapporto cambia ancora. Là dove il canto originario entra in un ampio melisma, Pérotin può trattare il tenor con valori più rapidi e organizzati, creando una clausula in stile discantico. Così nello stesso Graduale possiamo ascoltare il canto monodico, l'organum a tenor sostenuto e il discanto. Non sono tre capitoli di manuale: sono tre comportamenti che la stessa opera mette uno accanto all'altro.

Lo stesso principio può essere osservato nel Viderunt omnes, Graduale natalizio del quale ci sono giunte celebri elaborazioni polifoniche. Il canto liturgico può essere ascoltato nella sua forma monodica e poi riconosciuto come tenor dentro l'organum. Il confronto è pedagogicamente potentissimo perché elimina un equivoco: Pérotin non «mette armonie sopra una melodia» nel senso moderno. Dilata, segmenta e ricostruisce il tempo del canto preesistente.

Qui possiamo fare qualcosa che in storia della musica è raramente possibile con tanta chiarezza: ascoltare tre stadi della stessa materia. Prima il Graduale monodico. Poi l'organum duplum associato a Léonin, nel quale il canto viene sostenuto e fiorito da una seconda voce. Infine il quadruplum di Pérotin, nel quale il tenor diventa fondamento di una costruzione a quattro voci. Non sono tre «versioni» equivalenti nel senso moderno. Sono tre modi storicamente differenti di far vivere lo stesso canto nella liturgia.

Confrontare Viderunt e Sederunt ci consente inoltre di distinguere il repertorio da una formula compositiva astratta. Entrambi sono Graduali, entrambi possono essere trasformati in grandi organa, ma ogni canto presenta una propria distribuzione fra sezioni sillabiche e melismatiche, e proprio questa forma del canto di base condiziona il modo in cui la polifonia viene costruita.

Se tre voci superiori devono coordinare centinaia di note sopra un tenor, affidarsi soltanto alla memoria diventa sempre più difficile. La notazione deve quindi rendere leggibile non soltanto quale suono, ma anche quando quel suono deve arrivare. Nell'ambiente di Notre-Dame si sviluppa il sistema dei modi ritmici: schemi ricorrenti di durate che ricordano, per analogia, i piedi della metrica poetica.

La parola «modo» qui non ha lo stesso significato degli otto modi melodici del canto gregoriano. È un'altra trappola lessicale. Un modo ritmico è un modello temporale. Le figure vengono lette anche attraverso il modo in cui sono raggruppate nelle ligaturae, «legature», cioè gruppi grafici di note connessi. Il lettore non interpreta quindi soltanto il singolo segno: riconosce il pattern nel quale quel segno è inserito.

Nel XIII secolo questo bisogno di precisione conduce verso sistemi nei quali la durata viene indicata in modo sempre più esplicito dalla forma delle figure. Il titolo del trattato attribuito a Franco di Colonia, Ars cantus mensurabilis, significa letteralmente «arte del canto misurabile». Mensurabilis viene da mensura, «misura»: il tempo musicale sta diventando qualcosa che la scrittura può specificare con crescente autonomia rispetto ai soli pattern memorizzati.

È uno dei passaggi decisivi della storia occidentale della notazione. Quando altezza e durata possono essere trasmesse entrambe con precisione crescente, una struttura polifonica complessa può viaggiare sulla pagina molto più efficacemente. Il manoscritto non sostituisce il musicista, ma gli consegna una quantità di informazione che pochi secoli prima sarebbe rimasta soprattutto nella pratica viva di una comunità.

Dopo monasteri, cattedrali e libri, potremmo essere tentati di immaginare il Medioevo musicale come un mondo fermo, legato ciascuno al proprio luogo. È quasi il contrario. Uomini, donne, testi, melodie, strumenti, lingue e formule poetiche viaggiano continuamente. Il movimento è lento rispetto al nostro, ma non è affatto raro. Corti, fiere, pellegrinaggi, guerre, matrimoni dinastici, missioni ecclesiastiche, università e grandi strade religiose mettono in contatto persone che non appartengono alla stessa lingua né alla stessa comunità politica.

Per questo una musica medievale non coincide necessariamente con il luogo nel quale è stata scritta. Può essere nata altrove, essere stata imparata oralmente, adattata a un altro testo, copiata molto più tardi e infine conservata in un manoscritto lontanissimo dal suo punto d'origine. Quando diciamo che «una canzone è provenzale», «francese» o «tedesca», dobbiamo quindi distinguere almeno tre cose: la lingua del testo, l'ambiente nel quale la composizione nasce e il luogo nel quale la fonte che oggi possediamo è stata copiata.

La prima difficoltà è lessicale. Noi diciamo facilmente «menestrelli» o «trovatori» per indicare qualunque musicista secolare medievale, ma le parole hanno storie e funzioni differenti. Giullare deriva dal latino ioculator, legato a iocus, «gioco». Il giullare può essere cantante, narratore, attore, suonatore, acrobata, intrattenitore. Non è un mestiere unico nel senso moderno, e soprattutto non è automaticamente un autore dei testi che esegue.

Menestrello appartiene invece alla famiglia di ministerialis e di ministerium, il servizio. Nel lessico medievale e poi romanzo il termine tende a indicare un professionista dell'intrattenimento legato a una corte o a un patrono. Anche qui le funzioni possono sovrapporsi con quelle del giullare. Le categorie sociali reali sono più mobili delle nostre etichette.

Trovatore traduce l'occitano trobador, formato sul verbo trobar. In lingua d'oc trobar significa comporre, inventare, trovare una forma poetica. L'etimologia remota della parola è stata discussa dagli studiosi e non va trasformata in una favola certa, ma il significato medievale è chiaro: il trovatore è anzitutto colui che fa il canto poetico, non semplicemente chi lo esegue.

Da qui deriva una distinzione essenziale: autore ed esecutore possono coincidere, ma non devono coincidere. Un trovatore può cantare le proprie composizioni, ma può anche affidarle a un giullare. Un giullare può portare in un'altra corte il repertorio di un autore. La musica cammina proprio perché la paternità dell'opera e il corpo che la trasporta non sono la stessa cosa.

I trovatori compongono soprattutto in lingua d'oc, cioè nell'insieme delle varietà romanze dell'area occitanica. L'espressione «d'oc» nasce dalla parola oc, «sì». Dante, nel De vulgari eloquentia, distinguerà simbolicamente tre grandi aree romanze attraverso il modo di dire «sì»: lingua d'oc, lingua d'oïl e lingua del sì. La classificazione è schematica, ma ci ricorda che nel Medioevo la lingua letteraria non coincide con uno Stato nazionale.

Il mondo del trobar si sviluppa fra XI e XIII secolo soprattutto nelle corti dell'Occitania, ma il suo raggio supera rapidamente quella geografia. Un matrimonio dinastico può spostare poeti, repertori e modelli. Un autore può vivere in più corti. Una canzone può essere copiata in Italia settentrionale molto tempo dopo essere stata composta. La lingua d'oc diventa così anche una lingua internazionale della lirica aristocratica.

Il repertorio trobadorico possiede un lessico formale molto ricco. La canso è la forma lirica amorosa per eccellenza. Il nome significa semplicemente «canzone», ma dentro la cultura del trobar indica un genere riconoscibile, costruito in strofe e destinato a una melodia.

La Comtessa de Dia compone entro questa stessa tradizione: in A chantar m'er de so qu'eu no volria desiderio e risentimento assumono la prima persona della voce poetica. Nel lessico occitano queste autrici sono dette trobairitz, femminile storico di trobador; non costituiscono però un genere musicale distinto dalla canso. Accostare questa canzone a quelle di Bernart de Ventadorn permette di analizzare le convenzioni della fin'amor senza scambiare le voci poetiche per diari autobiografici.

La trasmissione musicale è parte dell'analisi: la melodia attribuita alla Comtessa sopravvive nel solo chansonnier W (Paris, BnF, fr. 844, ff. 204r–v), con la prima strofa notata. È l'unica melodia oggi nota per una canzone attribuita a una trobairitz. Le vidas e le razos, spesso posteriori, possono invece costruire un racconto biografico a partire dalle poesie: fonti da interrogare, non fotografie della vita degli autori. Indiana University Press · A chantar ↗ · Universidad de Cádiz · manoscritto W ↗.

Il sirventes adopera spesso forme e talvolta melodie già associate ad altri canti per parlare di politica, guerra, morale o satira. La possibilità di riutilizzare una struttura musicale ci mostra che a viaggiare non è sempre un'opera intera: può viaggiare anche un modello.

Il planh è il compianto per la morte di una persona. La parola appartiene alla famiglia del «pianto». Non è un genere astratto: può trasformare una morte concreta in memoria pubblica e politica. Questo termine tornerà fra poco a Cividale, dove un planh occitanico per Giovanni di Cucagna diventerà la prova materiale che la lirica d'oc aveva raggiunto anche il Friuli patriarchino.

L'alba mette in scena la separazione degli amanti al sorgere del giorno. La pastorela costruisce invece l'incontro, spesso dialogato e socialmente asimmetrico, fra un cavaliere e una pastora. La tenso è un dibattito poetico fra due interlocutori. Ogni forma dispone quindi parole, personaggi e aspettative in modo differente. Parlare genericamente di «canzone medievale» cancellerebbe proprio ciò che il repertorio possiede di più sofisticato.

La parola trobar può essere accompagnata da aggettivi che descrivono ideali differenti di composizione. Il trobar leu, «lieve», privilegia una maggiore chiarezza e scorrevolezza. Il trobar clus, «chiuso», ricerca invece densità, ambiguità e oscurità intenzionale. Non si tratta semplicemente di poesia facile contro poesia difficile. Sono modi diversi di concepire il rapporto fra autore, pubblico e prestigio della parola.

Questo è un altro indizio della raffinatezza del repertorio. La corte non ascolta soltanto una melodia gradevole: riconosce citazioni, formule, giochi metrici, doppi sensi e allusioni. La competenza del pubblico fa parte dell'opera esattamente come accadeva, in un altro contesto, per il cantore che sapeva interpretare un neuma perché già conosceva il repertorio.

Nel nord della Francia il modello lirico si sviluppa nelle varietà della lingua d'oïl. Gli autori vengono chiamati trouvères. La parentela fra trobador e trouvère è evidente anche linguisticamente: entrambe le parole appartengono alla famiglia del «trovare» inteso come inventare e comporre.

Non dobbiamo però pensare ai trouvères come semplici traduttori settentrionali dei trovatori. Cambiano le corti, le lingue, i repertori e le forme. Nel XIII secolo una figura come Adam de la Halle, originario di Arras, mostra quanto questo mondo possa ormai intrecciare lirica, polifonia, città e teatro. Il suo soprannome tradizionale le Bossu, «il gobbo», non deve farci perdere di vista la modernità della sua posizione: è autore di chansons monodiche, rondeaux polifonici e opere drammatiche come il Jeu de Robin et Marion.

Il passaggio è significativo perché il canto cortese non rimane confinato alla camera aristocratica. Nelle città del nord francese confraternite poetiche, ambienti urbani e reti professionali danno alla produzione musicale forme nuove. La geografia della musica si allarga ancora.

Un'altra rete gigantesca è quella dei pellegrinaggi. Roma, Gerusalemme e Santiago de Compostela sono mete religiose, ma le vie che conducono ai santuari sono anche corridoi umani. Lungo una strada passano racconti, reliquie, denaro, oggetti, lingue, formule di preghiera, tecniche artigianali e naturalmente musiche.

Santiago è un caso particolarmente eloquente perché il cosiddetto Codex Calixtinus, compilato nel XII secolo e conservato nella cattedrale di Compostela, raccoglie materiali legati al culto dell'apostolo Giacomo e alla vita del santuario. La sua sezione musicale comprende canto liturgico e celebri esempi di polifonia. Non è quindi una «raccolta di canzoni dei pellegrini» nel senso moderno, ma una fonte che mostra quanto un grande centro di pellegrinaggio possa essere anche un nodo di produzione, raccolta e circolazione culturale.

Questo ci permette di correggere un'immagine troppo semplice: non è necessario che una melodia sia stata cantata da migliaia di pellegrini lungo la strada per essere legata a una cultura del pellegrinaggio. Il viaggio crea istituzioni, repertori, feste e pubblici. La musica appartiene a questa infrastruttura simbolica.

Quando si parla di trovatori compare spesso l'idea di un'origine araba o andalusa della lirica cortese. I contatti fra mondo cristiano, islamico ed ebraico nel Mediterraneo medievale sono reali e profondi. La penisola iberica, la Sicilia, le crociate, i commerci e le corti multilingui producono continue occasioni di incontro. Sarebbe assurdo raccontare la musica europea come se fosse cresciuta in isolamento.

Ma dal contatto non segue automaticamente una genealogia semplice. Somiglianze tematiche, forme poetiche o strumenti possono suggerire confronti, non dimostrare da sole che «i trovatori vengono dalla musica araba». Una buona storia deve essere abbastanza aperta da riconoscere le reti mediterranee e abbastanza prudente da non trasformare ogni analogia in una derivazione certa.

Una scultura, una miniatura o un affresco non ci restituiscono il suono del Medioevo. Eppure possono conservare qualcosa che la notazione musicale spesso non dice: come un corpo impugna uno strumento, quante persone servono per azionarlo, quali oggetti vengono accostati fra loro, quale posto occupa la musica dentro una corte, una chiesa o una visione del Paradiso. L'occhio, dunque, non sostituisce l'orecchio perduto. Lo interroga da un'altra direzione.

È qui che entra in gioco l'iconografia musicale. «Iconografia» significa, alla lettera, studio e descrizione delle immagini. Applicata alla musica, non consiste nel cercare figure decorative di strumenti, ma nel trattare le immagini come fonti storiche. La domanda non è soltanto «che strumento è?», ma anche «perché è rappresentato proprio qui, in questo modo, da questo artista, per questo pubblico?».

Accanto all'iconografia incontriamo l'organologia, lo studio degli strumenti musicali nella loro costruzione, classificazione, storia e funzione. Le due discipline si aiutano reciprocamente, ma non coincidono. L'immagine può suggerire la forma di una cassa o la posizione di una manovella. L'organologo deve poi confrontarla con altre raffigurazioni, descrizioni scritte, reperti, tecniche costruttive e possibilità meccaniche reali.

La tentazione più ingenua sarebbe leggere una miniatura come una fotografia medievale. Se un musicista tiene uno strumento in un certo modo, potremmo concludere che quello fosse il modo «vero» di suonarlo. Ma l'artista può comprimere lo spazio, modificare le proporzioni, semplificare un meccanismo difficile da rappresentare, adattare una scena alla forma della pagina oppure attribuire a un personaggio biblico uno strumento contemporaneo al pittore.

L'errore opposto sarebbe però dichiarare l'immagine inutilizzabile perché «simbolica». Proprio il simbolo può custodire informazioni materiali. Un re biblico può essere immaginato con uno strumento del XIII secolo, e in quel caso l'immagine ci parla meno dell'antico Israele e molto di più del mondo dell'artista. La fonte iconografica va quindi interrogata su due piani contemporaneamente: ciò che vuole significare e ciò che, magari involontariamente, documenta.

Prima di entrare nel dettaglio del Pórtico de la Gloria, possiamo fare un piccolo viaggio europeo. Non è una raccolta di “belle immagini”, ma una galleria di fonti: scorrendo da una chiesa all'altra cambiano secolo, tecnica, contesto e strumenti. Su cellulare puoi trascinare la galleria con il dito; toccando un'immagine la apri a pieno schermo.

Il Pórtico de la Gloria della cattedrale di Santiago de Compostela offre un caso quasi perfetto. Nell'archivolto dell'arco centrale compaiono i ventiquattro anziani dell'Apocalisse, intenti non semplicemente a possedere strumenti, ma anche ad accordarli e a prepararsi alla musica celeste. L'iscrizione del portico ricorda il 1188, data fondamentale per la sua realizzazione sotto la direzione del Maestro Mateo.

Il soggetto è biblico, ma gli strumenti sono leggibili attraverso la cultura materiale del XII secolo. Questo è il cortocircuito che ci interessa: l'artista rappresenta una scena fuori dal tempo terreno servendosi di oggetti che appartengono al proprio presente. Perciò quelle sculture non ci dicono quali strumenti suonassero davvero gli anziani dell'Apocalisse, naturalmente, ma possono dirci moltissimo sugli strumenti che un osservatore medievale era in grado di riconoscere.

Fra essi l'organistrum occupa una posizione di particolare evidenza. È un grande cordofono nel quale una ruota, mossa da una manovella, sfrega continuamente le corde come farebbe un arco. Nei grandi esemplari medievali servono due persone: una gira la manovella, l'altra agisce sul sistema di tasti o tangenti che modifica la lunghezza vibrante delle corde. Non è dunque una «ghironda primitiva» soltanto perché viene prima. È una soluzione tecnica specifica, nata per produrre continuità sonora attraverso una ruota.

Il passaggio dalla pietra al suono è stato sperimentato davvero. Alla fine del Novecento un progetto di ricerca promosso dalla Fundación Barrié, con studiosi dell'Università di Santiago, portò alla ricostruzione in legno degli strumenti raffigurati nel Pórtico. Alcune di quelle repliche sono oggi esposte nel Museo della Cattedrale e sono state utilizzate in concerti di musica medievale. È un esempio prezioso perché rende visibile il metodo: non «abbiamo ritrovato il suono del 1188», ma abbiamo costruito strumenti plausibili a partire da una catena di indizi e possiamo verificarne concretamente il comportamento.

Portali, navate, volte, cappelle, reliquiari, pavimenti, campane e processioni organizzano lo spazio nel quale il canto viene ascoltato. Questo non significa che l'architettura sia stata progettata come una moderna sala da concerto. Significa piuttosto che ogni pratica sonora avviene dentro un ambiente fisico: la distanza fra i cantori, il percorso di una processione, la risonanza di una volta, l'apertura di una porta e il passaggio fra interno ed esterno modificano concretamente l'esperienza del suono.

Per questo la cattedrale può essere letta contemporaneamente come edificio, immagine teologica, percorso rituale e ambiente acustico. La musica non galleggia sopra l'architettura. Vi prende corpo.

La cultura figurativa medievale non coincide con una solennità continua. Bestiari, capitelli e margini dei manoscritti sono popolati da animali reali e fantastici, ibridi, scene quotidiane, gesti comici e figure musicali talvolta volutamente grottesche. Anche qui bisogna evitare il riflesso fotografico: un animale che suona uno strumento non documenta una pratica musicale zoologica, naturalmente, ma può parlarci del valore morale, satirico o ambiguo attribuito alla musica.

Il margine diventa allora metodologicamente prezioso. Ci ricorda che uno stesso strumento può comparire accanto a un santo, a un re, a un giullare o a una creatura mostruosa e assumere significati molto diversi. L'oggetto sonoro non porta con sé un significato fisso: è il contesto dell'immagine a costruirlo.

Per arrivare a Francesco, alla predicazione urbana e alla lauda non basta cambiare repertorio: bisogna cambiare geografia sociale. Per secoli il monastero è stato uno dei grandi luoghi della memoria cristiana europea. Nel Duecento, senza scomparire, quel modello viene affiancato da comunità che scelgono di vivere molto più vicino alla città, alla strada, all'università, al mercato e alla folla.

Qui anche le parole ci aiutano. Monastero viene dal greco monastḗrion, legato a monázō, «vivere solo». La parola conserva l'origine ascetica del monachesimo anche quando i monaci vivono in comunità. Convento, invece, deriva dal latino conventus, «riunione», da convenire, «venire insieme». Nel linguaggio medievale e poi moderno il termine diventa particolarmente adatto alle case dei frati mendicanti.

La differenza non è puramente edilizia. Il monaco e il frate appartengono a forme di vita religiosa differenti. «Frate» viene da frater, fratello: non definisce anzitutto un uomo separato dal mondo, ma un membro di una fraternità. Anche questa distinzione va usata con cautela, perché monasteri e conventi condividono molti spazi, preghiere e forme comunitarie. Ma ci aiuta a capire perché, nel XIII secolo, il paesaggio religioso occidentale cambi così profondamente.

Anche l'architettura racconta questa continuità e questa differenza. I conventi mendicanti adottano spesso elementi già familiari al mondo monastico: chiesa, chiostro, dormitorio, refettorio, sala capitolare. Ma la loro posizione urbana e la funzione pastorale cambiano il rapporto fra edificio e società. La chiesa conventuale deve poter accogliere fedeli, ascoltare prediche, ospitare sepolture e confraternite, diventare parte della vita cittadina.

Perciò la distinzione fra monastero e convento non è semplicemente «campagna contro città». È una diversa organizzazione della relazione fra comunità religiosa e mondo esterno. Il convento non elimina la vita comune né la preghiera corale, ma la inserisce dentro una vocazione più mobile e pastorale.

Questo punto è essenziale per la nostra storia musicale. Sarebbe sbagliato immaginare che i mendicanti, occupati a predicare nelle piazze, abbandonino il latino liturgico e il canto dell'Ufficio. Al contrario, proprio perché gli ordini si diffondono rapidamente in territori molto lontani, nasce una forte esigenza di uniformare libri, testi e pratiche liturgiche.

I francescani offrono un caso decisivo. Nel XIII secolo adottano l'uso liturgico della curia romana, contribuendo alla sua diffusione ben oltre Roma. Intorno alla metà del secolo, sotto il ministro generale Haymo di Faversham, quell'uso viene ulteriormente ordinato e rivisto. È una vicenda importante perché mostra ancora una volta come mobilità e standardizzazione vadano insieme: se i frati possono spostarsi da una provincia all'altra, devono poter riconoscere un repertorio liturgico sufficientemente comune.

Anche i domenicani affrontano lo stesso problema. A partire dagli anni Quaranta del Duecento lavorano a una revisione della propria liturgia che viene portata a compimento sotto Umberto di Romans nel 1256. Il sistema comprende un insieme coordinato di libri destinati a regolare Messa, Ufficio e canto. Non siamo dunque davanti a un Medioevo che passa improvvisamente dal latino al volgare. Assistiamo piuttosto alla convivenza di due esigenze: uniformare la liturgia interna dell'ordine e comunicare con pubblici urbani molto più vasti.

È qui che bisogna resistere a un'altra semplificazione. Il volgare non entra perché il latino «muore» o perché i frati decidono di abbandonarlo. Il latino resta lingua della liturgia, della teologia, della scuola e di gran parte della scrittura ecclesiastica. Il volgare cresce perché alcune pratiche hanno bisogno di parlare in modo più diretto a persone che non possiedono quella formazione.

La predica, la narrazione della vita dei santi, l'esortazione penitenziale e alcune forme di canto devozionale possono quindi utilizzare la lingua parlata. Questo crea uno spazio nuovo nel quale parola religiosa, memoria e partecipazione collettiva possono incontrarsi. Non è ancora automaticamente «musica popolare» e non ogni testo volgare nasce fuori dalla cultura colta. Ma il pubblico possibile si amplia enormemente.

La musica partecipa a questa trasformazione perché il canto permette alla parola di circolare, ripetersi e fissarsi nella memoria. Una frase cantata insieme può essere ricordata da chi non possiede un libro. Una strofa può essere ripetuta da una confraternita. Un ritornello può creare partecipazione. Quando cambiano i destinatari, dunque, non cambia soltanto la lingua: cambia anche la funzione sociale della forma musicale.

Graduale Triplex. Abbaye Saint-Pierre de Solesmes, 1979. Copia digitale consultata tramite Andrea Banaudi, andreabanaudi.it ↗. Per i dati editoriali e la descrizione dell'edizione si veda anche Éditions de Solesmes ↗.

Crediti iconografici. Le immagini decorative e la galleria delle marginalia provengono da opere medievali in pubblico dominio riprodotte tramite Wikimedia Commons ↗, fra cui il ciclo di Simone Martini nella Basilica inferiore di Assisi, il Codex of the Musicians delle Cantigas de Santa Maria, il Maastricht Book of Hours e manoscritti della New York Public Library.

Ascolti strumentali. Per i campioni delle ricostruzioni moderne sono utilizzate risorse didattiche di Musica Antiqua · Iowa State University ↗, del progetto sugli strumenti medievali della Case Western Reserve University ↗ e delle fonti già indicate nella galleria iconografica.